《鍾山》首屆全國青年作家筆會在南京舉行

　　最近這二十年來，文學觀念發(fā)生了較大的變化，寫作群體也有了較大的分野：有順應、迎合主流意識形態(tài)的寫作，有迎合讀者、一味追求發(fā)行量和點擊率，以商業(yè)利益為目的市場化寫作，也依然有人文本位，對社會現(xiàn)實、人生人性保持警醒意識的知識分子立場的寫作?！舵R山》倡導和堅持的是知識分子立場的寫作。“在理性的背后有對正義的激情，在科學的背后有對真理的渴求，在批判背后有著對美好事物的憧憬”（雅克·勒戈夫：《中世紀的知識分子》），“理性”、“科學”、“批判”是偏客觀方面的要求，“激情”、“渴求”、“憧憬”是偏主觀方面的界定。

　　2014年10月中旬，《鍾山》舉辦了一次四十周歲以下的青年作家筆會，就“文學：我們的主張”為題，受邀的十二位青年作家發(fā)表了他們的看法和主張，此專題發(fā)表的是他們發(fā)言的整理稿。

　　《鍾山》從不以年齡劃分作家，與其說我們關心青年作家，不如說我們是想在年輕的作家中尋找聲氣相投者。我們更關心年輕作家的價值立場和精神取向。

　　俄羅斯有個民間故事，翻譯成中文叫《世界第一傻瓜和他的飛船》，說從前有個老農(nóng)夫，他和他的妻子有三個兒子。老大和老二都很靈光，而且吃不得一點虧，老三很駑鈍，就像個傻瓜，大家都叫他傻廖沙。一天，這個國家的沙皇要把自己的女兒許配給能送他一艘飛船的人。兩個哥哥蠢蠢欲動，想不造船就把沙皇的女兒娶到家。于是他們在父母的祝福和豐富的物質(zhì)支持下，踏上了冒險之旅。傻廖沙則被冷落一旁，在他的苦苦哀求下，父母才勉強讓他上路，不過在他口袋里就裝了些干巴巴的黑面包渣和一壺白水。故事結(jié)局和所有古今中外的寓言一樣，像小孩子一樣單純，甚至比很多小孩子還要天真的傻廖沙，最終獲得了勝利。他不僅找到了一艘飛船，還請每一個他見到的人上船，他們在船上快樂地唱歌、漫游。在這些人的幫助下，傻廖沙和沙皇斗智斗勇，最后贏得了公主的愛情和價值連城的嫁妝。兩個哥哥則再也沒有什么消息。

　　這則俄羅斯民間故事給我們最大的啟示，其實還是一個老套的說教，那就是：實誠、善良的人往往最后能得到上天的眷顧，收獲人人渴望的成功。這個故事也很像中國傳統(tǒng)的學手藝的過程，同樣一個師傅，兩個學生，一個聰明，一個笨拙但實誠，往往最后那個略顯笨拙的才能得到老師的真?zhèn)?，聰明的那個可能由于想法太多，半路開小差，去干了別的營生。

　　寫詩亦然，做詩人亦然。詩歌是實誠人的事業(yè)。這種實誠，看起來拙，其實包藏人生很多的智慧。比如對技藝孜孜不倦的摸索，對自己近乎偏執(zhí)的不妥協(xié)，對自己事業(yè)無限的熱誠。畢竟詩歌天才還是極少數(shù)，大多數(shù)詩人都要靠自己這種后天的笨拙的訓練，才能完成你心中的那首帶著圣潔的光輝的、帶有殉道色彩的悲愴之詩。

　　太陽底下無新事。說來說去，其實還是一些常識。詩歌作為一門實誠人的手藝，你必須老老實實地面對這門技藝。前輩們走過的路，你都得認認真真地走一遍，甚至前輩們不曾抵達的路徑，你都要試著去趟出一條血路來，正所謂在無字處讀書，在無路處走路。前輩們熱愛過的山川湖泊，你都得真真切切地愛一遍，甚至要比前輩們愛得更決絕，更壯懷激烈。這些功課，你一門都少不得去做。這很像《論語·述而》里孔子講的，“其為人也，發(fā)憤忘食，樂以忘憂，不知老之將至云爾”。

　　路漫漫其修遠兮，愿每一個傻瓜廖沙，都能乘著詩歌這首飛船，找到你的公主。

孫頻｜2014年《鐘山》筆會

　　關于文學的主張必定千差萬別，因為寫作個體本身就是千差萬別的。必定每個個體都有著自己最深的渴望和最隱秘的寫作通道。說起寫作，我非常贊賞大江健三郎說過的一段關于寫作的話，“我在極不確定的感覺中對抗著那些瘋狂而恐怖的東西，摸索著扎下自己的根。如果我不寫小說，大概我也會不得不留下年復一年越來越憂郁的遺書吧。然而，與其說我在小說的世界中把自己的想象力用于確立與某種近似于恐怖，黑暗而可怕的東西相抗衡的，光明而正義的東西毋寧說我一直試圖把那些近于瘋狂的東西更明確地呼喚到自己的意識中，并把黑暗、混沌、悲慘的東西引到明處來。這種意識不知能否根除其毒性，我只能繼續(xù)寫下去，否則我會立刻毀滅的。”這其實是一種關于生的寫作態(tài)度。我也愿意把自己的寫作看做是關于生的寫作。

　　一旦把寫作的功能定位于此，它其實就與宗教與哲學有了暗合之處，就像宗教向人類提供了最大的慰藉與滿足，通過喪失自我，人便能夠與上帝和自然合而為一。事實上任何一種對精神的獻身與自我沉湎都能獲得這種滿足。而寫作就是其中的方式之一。作為人類，其實我們一直處于與這個世界的對立狀態(tài)，關于這種對峙中產(chǎn)生的創(chuàng)傷的治愈便是關于生的寫作。所以，寫作的核應該是關于人類的苦難和疾病的，應該是探求人類心靈史的，是應該朝著精神的深度和緯度走去的。我以為這種探索是小說最本質(zhì)上的意義，探索得越深才越能獲得一種存在的自由。

　　有時候我覺得作家的職業(yè)與敦煌千佛洞里的畫工很相似，與其說他們在那洞里畫出了一幅幅不朽的壁畫，不如說他們?yōu)槿祟惍嫵隽艘槐K盞心燈，因為，當時的洞里有多黑啊。為人類畫出的心燈其實就是作家用文字爭取來的人存在的更高尊嚴和意義。所以我一直覺得文學是最具有宗教氣質(zhì)的藝術形式。宗教消退之后，文學便吸收了宗教所產(chǎn)生的大量情感和情緒，再把它們傳達給人類。文學就是宗教精神的文字體現(xiàn)。所以文學必定會帶有補償與救贖的性質(zhì)，它生來就是要與黑暗和絕望抗爭的，是用來消解苦難的，對于人們來說，這種生才是文學中的生。

　　時代嬗變至今，寫作方式層出不窮幾近于琳瑯滿目，年輕作者更甚，以揣摩讀者心理精準而賣相好的暢銷書也算一種對世界的征服，粉絲云集總會讓一個作者獲得一種存在感。但是寫作畢竟是一件很私人化的事情，它通往一個怎樣的方向仍然應該由一個作者內(nèi)心深處最隱秘的渴望與疼痛來決定，那就是，還是應該去寫那些最想表達最想碰觸的東西。也許這種選擇必然導致清貧與寂寞，會導致一個寫作者靈魂里永無休止的劇烈沖突，但也會讓一個寫作者面對這個世界永遠懷有敬畏和驕傲之心。而所有真正的藝術都是由這兩種感情來完成的。這就是生的方向，就是怎樣才能讓人們更好地活著。

　　“文學：我們的主張”主題討論會上，范小青老師問，來參加筆會的，是否都在《鍾山》雜志發(fā)表過作品？賈夢瑋老師說，百分之九十九吧。范老師問，那百分之一是誰？我說是我。其實我想說，我是代表那些沒在《鐘山》發(fā)表過作品的廣大寫作者來參會的。是一家家雜志、一位位編輯，伴隨我一直寫作到今天。我曾不止在一個場合說過，我寫作從來只是遵從內(nèi)心，不是為發(fā)表寫，也不是為讀者寫———因為讀者實在太少，我也不知道這讀者在哪兒。但真的如此嗎？若完全不發(fā)表，完全沒讀者，我還能一直寫下去嗎？寫作是孤獨的事業(yè)，但人都是脆弱的，絕對的孤獨，是太難承受了。

　　所以，我們需要讓寫作變得熱鬧一些，比如，一堆寫東西的人不時要聚一塊兒聊聊，算是抱團取暖吧。我常聽到人們———尤其年輕人談論文學。說實在的，我越來越不喜歡這樣的場合了。因為差不多都是那么些話，都說的西方文學、哲學、歷史。并不是說這些不好，但就只能說這些嗎？它們讓文學成為比較誰聰明和淵博的游戲。

　　我們這代人接觸的書和信息很多，聰明和淵博，在某些時候，反倒不是最重要的。

　　我讀同輩人的作品雖不算很多，但也不少，多數(shù)重要作家的作品我都讀過。今年，好多本重要刊物集中刊發(fā)“80后”的作品，我都找來看了。“出道”十多年了，“80后”仍舊被這些刊物當做“新人”對待，真是個奇跡。“80后”寫作者一直被當做早熟的一代，多少人頭頂“少年天才”的光環(huán)?。?！其實是特別晚熟的一代?；蛘哒f，我們被媒體和大眾的“早熟”論騙了，反倒晚熟得厲害。以致“80后”寫了這么多年，仍被當做“新人”，得到各種刊物的“優(yōu)待”，作品即便不是很好，仍然可以因為“新人”的標簽被發(fā)表。

　　為什么“80后”會這樣？有兩個原因或許比較重要：一是這代人有不少獨生子女（說“80后”是獨生子女的一代，這也是個帶有迷惑性的提法。我曾經(jīng)看到一個數(shù)據(jù)，“80后”中的獨生子女所占比例不到百分之二十），容易自認為“獨一無二”；二是這代人完全生活在改革開放后，社會環(huán)境較好，能夠比較早地開始寫作，但很快就被商業(yè)利用了，進而讓一些“80后”沉浸在“天才”的迷夢之中。“天才”了這么多年，有什么特別牛的作品么？

　　同樣作為“80后”，讓我說一部讓我印象深刻的“80后”作品，一時還真說不出來———或許是我沒讀到？我把這幾本刊物翻出來，花了一個多月時間，一篇一篇讀下去。可如今，要問我有什么印象深刻的，我仍舊很難說出來。

　　我接著讀了幾篇關于“80后”的文章：李敬澤老師的《一種毀壞的文化邏輯》，王干老師的《80后作家的分化與漸熟》（《光明日報》2014年9月22日），徐妍老師的《文學生產(chǎn)機制視角下解讀青年寫作現(xiàn)象的新格局》（《上海文學》2014年第11期），以及同輩人楊慶祥的《80后，怎么辦？》（《今天》2013年秋季號），黃平、金理的對談《什么是80后文學？》（《南方文壇》2014年第6期），岳雯的《80后創(chuàng)作新觀察:80后作家，文藝的一代》（《光明日報》2014年11月3日）。這幾篇文章，在分析“80后”這一十多年來的重要文學現(xiàn)象時，有不少不謀而合之處，和我此前對幾家刊物上“80后”作品的閱讀印象也比較接近。

　　首先，假現(xiàn)實。幾年前，不少人提倡“底層文學”。很多人贊同，也有很多人反對。我也不喜歡這提法。首先是怎么界定“底層”，其次是對所謂“底層”的書寫，變得非常模式化，寫來寫去，村支書都是欺男霸女的，打工者都是極其悲慘的。“80后文學”多的不是“底層”敘事，而是“校園敘事”、“青春敘事”、“文藝青年敘事”。隨著“80后”紛紛告別校園，“校園敘事”算是偃旗息鼓了，后面兩種敘事，尤其最后一種敘事卻越來越大行其道。這些敘事和“底層”敘事其實有同樣的毛病，讀多了，也一樣地覺出模式化。什么逃避城市到鄉(xiāng)下隱居啊，什么妓女都是善良無辜的啊，哦，還有一路開著車到哪兒哪兒去朝圣啊……讀多了這樣的小說，再離開屋子到這世界上走走，會覺得這世界無比陌生。

　　岳雯說：“如果說50后試圖介入社會政治，60后則回到了人性的領域；如果說70后的寫作建立在日常生活的樓閣之上，那么到了80后，他們將日常生活又推進了一下，也就是說，他們更在意的是被個人體驗過了的現(xiàn)實，是精神現(xiàn)實。于是，現(xiàn)實呈現(xiàn)出更為精巧、幽微，也更為狹窄的圖景。”“我將80后的創(chuàng)作特質(zhì)歸結(jié)為兩個字：文藝。”在我看來，這是對“80后”的極大批評，絕非贊美。

　　其次，偽先鋒。如果說活躍于上世紀八十年代的先鋒小說家們是向西方學習，我們現(xiàn)在不少所謂“先鋒”小說，要么是繼續(xù)向那些已經(jīng)被學習過無數(shù)次的西方小說家學習，要么是向八十年代那些先鋒作家學習。也就是說，要么繼續(xù)做西方小說家的學生，要么做西方小說家的學生的學生。那些早就“先鋒”過的東西，拿到現(xiàn)在來炒冷飯，還能算作“先鋒”么？怕只能是“后鋒”了吧？

　　近百年來，我們在文學上一直向西方學習，包括很多大作家。如今，年輕一代寫作者仍舊如此。甚至于，我們不再向西方的大師級作家，比如托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、巴爾扎克、?？思{等學習，而是向那些三四流作家學習。很少有年輕寫作者談論四大名著、《聊齋志異》和《海上花列傳》等作品。我們的作品里，也很少看到這些作品的影子。這些作品真就過時了？這些從我們的土地上自然生發(fā)出來的作品，是否仍然存有再度先鋒的可能呢？我們能否真正創(chuàng)造出適合于今日文學的最恰當形式？

　　在我看來，“先鋒”文學就是為文學提供新的、最恰切的形式和內(nèi)容的文學。但“80后”文學里，并沒出現(xiàn)這樣的作品。黃平在接受媒體采訪時說，“對文學發(fā)展構成發(fā)展的‘80后’作家還未出現(xiàn)”，實在是一針見血。

　　最后，真撒嬌。這是讓我最為失望的一點。有些“80后”寫作者，缺乏直面自我的勇氣，或者說，有勇氣，但演技實在太好。這幾年，“體制”成了一個經(jīng)常被人提起的詞匯。很多寫作者在網(wǎng)絡上批評“體制”，比如莫言獲獎，就有人批評他是“體制內(nèi)”作家。但那些批評的人呢？不少就是所謂“體制內(nèi)”的人。事實上，沒人能夠脫離“體制”。“80后”寫作者也有不少人做出反抗的姿態(tài)，在網(wǎng)絡上表演，在作品中表演，仿佛這世界都在迫害他。然而呢？現(xiàn)實中“體制”帶來的好處他們?nèi)珱]落下，他們不過是在跟他們“反抗”的對象“撒嬌”。楊慶祥說：“我越來越意識到，我們這一代人正生活在巨大的‘幻像’之中。在對物質(zhì)的無窮盡的占有和消費之中，在對國家機器的不痛不癢的調(diào)情中，我們回避了最根本性的問題，我們是誰？我們屬于哪個階級？我們應該處在世界史的哪一個鏈條上？我們應該如何通過自我歷史的敘述來完成自覺的、真實的抵抗（抵抗個體的失敗同時也抵抗社會的失敗）？”這無疑是痛苦的，但只有看得見我們自身的黑暗，才有可能去尋找光明啊。

　　若我們連那個趨利避害的自我都不敢面對，談何反抗？

　　若我們連真誠都做不到，談何寫作？

　　這三個印象，其實不光針對我看到的某些同代人的作品，也針對我自己。

　　回首自己近十年的寫作，我越來越感覺到，實在沒有哪一篇是值得一提的。到現(xiàn)在為止，我寫出的所有作品都注定速朽。它們不是我期待的文學。通過它們，看不到這個巨變時代的疼痛和溫暖，也看不到身處這個時代的真實的“我”。

　　是的，我想寫出一個雖然卑微，但又巨大的“我”。

　　有人認為“80后”寫作者特別自我，沒能寫出“廣闊的世界”，就連小說的敘述者往往都是“我”。我不贊同這觀點。文學本來就是自我的，作家的世界，都是作家看到的世界。沒有“我”，哪里還有世界？這并非遠離世界，相反，是更貼近世界。我們應該對自我和世界的關系有更深的認知。我可以去寫農(nóng)民工，寫妓女，寫戰(zhàn)士，問題是，我為什么寫他們？他們和我究竟有什么關系？只有把這關系弄清楚了，才有資格去書寫他者。這也正是為什么我那么一再提起魯迅先生的這句話：“無盡的遠方，無數(shù)的人們，都與我有關。”

　　這些人認為要寫“廣闊的世界”，還有一個理由，就是這世界太精彩了，什么奇奇怪怪的事兒都在發(fā)生。為什么還需要小說家虛構？問題是，寫作的好壞，并不是以情節(jié)是否奇特為衡量標準的啊。再者，虛構的目的也不是為了“奇怪”。虛構是小說家的根本，是小說家對世界的態(tài)度。為什么在小說里讓一個人死，讓另一個人活？對小說家來說，這是天大的問題。這里有對整個世界的全部絕望和希望。

　　今年我三十歲了，不再是二十多歲的年輕人了，應該好好看看自己，看看世界了。

　　“80后”是這大變革時代催生的怪胎，也是這大變革時代的最佳觀察者。當我們能夠真切地看清楚自己，看清楚我們的虛假、虛弱、虛偽、虛榮，以及這之后的掙扎、無奈、妥協(xié)和奮起，當我們能夠直面這一切，并把這一切行諸文字，或許我們才能寫出“時代中的80后”和“80后中的時代”。我相信，那樣的作品將是最接近不朽的。

　　當我熟悉的與漢語寫作有關的人，把簡歷積攢得越來越長時，那并不意味著我們豐滿了。我時常打量一下自身的審美裝束，再想一想來歷和出生，我就可以每一天懷揣感恩之心過下去。

　　從未想過“主張”這個詞語與文學放在一起，這讓我一下子有了抵達第一現(xiàn)場的感覺，雖然我并沒有離開過現(xiàn)場，并一直在角落均勻呼吸著，我缺少報幕員式的發(fā)音和口才。這些年，我的寫作理念和姿態(tài)都比較隨性，對潮流、走向不那么敏感，也沒有刻意地經(jīng)營風格與思考主張。我無拘無束地寫著，想法也比較簡單，就是給流逝的生活和我愛的人和事物留下一點誠摯的文字。所以，感謝因為《鍾山》的這次相聚，讓我得以從眾多青年才俊的“主張”中發(fā)現(xiàn)其實我也有“主張”的。我的記憶是一片美好的棲身之地，在那里，我小王國里的主角們像往常一樣快樂地活著，并通過我的敘述，給以后的孩子們補充一些他們錯過了的童話般的中國故事———那些生靈們在作為“食物”的認識之外，還會帶給我們無限遼闊的溫暖。

　　我時常回到出生的那個小鎮(zhèn)，在那條叫西柵門的沿河老巷，喊上一碗看著就讓人渾身舒暢的豆腐湯和一塊剛烘出爐的大麻糕，過上一天感覺富有的江南生活。臨水的巷子，將時光刪繁就簡，心也被洗得柔軟而溫潤，待我的飽嗝里開始散發(fā)芝麻的香味，陽光似乎也為此尋蹤而來，慢慢打開鐵匠鋪、裁縫鋪、理發(fā)店、小酒館……的惺忪的眼睛，一張張臉上寫滿迷人的舊。如果，我的少年時代未被漢字羅列秩序的奇妙觸覺所吸引，我大概和現(xiàn)有的生活方式早早撇清了關系，我可以是這巷子里任何一家鋪子的掌柜或伙計，這難道又有什么不好嗎？可這也無法假設了，我已經(jīng)讓一個女人在二十多年的張望里變成了一位多看兩眼就心疼的老母親。

　　我就像一個生了病的孩子，每一天都帶著一份愧疚感活著，我甚至覺得每天吃飯都在消耗許多鮮活的生命。而寫作和喝酒一樣，也成為我日常生活的一個部分并且能減輕我內(nèi)心的愧疚感。誠如小王子問酒鬼為什么喝酒呢？酒鬼回答為了忘卻羞愧。記得小時候，在水稻田、麥子地、桑樹林忙碌的母親，她因每季糧食和蠶繭的收成而享受來自耕作手藝的自豪表情，讓我在多年以后才懂得的那種鄉(xiāng)土中國的真切面容，溫和的鄉(xiāng)村總有一種隱形的文火之力———胼手胝足，知足常樂。時光流逝中，母親已沒有土地可精耕細作，我們的母親有點不像母親了，她們不再像以前那般從容。當我在故土上找不到水稻、麥子、桑果，我漸漸變得慌張。我找不到燕子銜泥壘巢的屋檐，找不到門前高大水杉上出雙入對的喜鵲，找不到茅針、蘆葦、紫云英……我只找到了一種僅剩下人的孤獨和可怕。

　　大概十年前，我讀到了利奧波德《沙郡歲月》里“人和動物、植物以及土壤，為了大家共同的利益，在相互的寬容和諒解中生活和相處著，把人類在共同體中以征服者的面目出現(xiàn)的角色，變成這個共同體的平等的一員和公民。它暗含著對每個成員的尊敬，也包括對這個共同體本身的尊敬”所呈現(xiàn)的土地倫理道德；那年，我還讀到了已故中國當代散文家葦岸“那吃草的，亦被草吃，那吃羊的，亦進羊的腹里”如此圣徒式的哲學忠告。他們的話深深震撼了我的心靈。這些話似乎都與泥土有關，這些話似乎并不因為國籍而阻礙一個交集的形成，那么我就能因此被引領著，看見泥土眼睛里所昭示的一種和平精神，讓我擁有了一顆對萬物的敬畏之心，讓我從一塊藍印花布寧靜致遠的美中，追問為何那種閃爍和平精神的光芒會再次從祖先以獸皮遮體向種植棉花紡紗織布的文明追求中剝離出來重新回到迷戀皮草的虛榮人性的倒退中。

　　于是，這十年來，我一直在書寫故土上的一草一木，一蟲一鳥，這一片泥土足夠我重復一生去寫，并盡力重復得完全徹底。沉醉其間，我感受著每一個漢字所裝滿的人類遠古的心事以及漢語詞匯水米交融般產(chǎn)生出的柔軟力量，清澈、簡潔地接近人類的普遍情感。如果我的文字能夠溫暖過自己也溫暖過別人，我就覺得快樂和足夠，這能不能說是我的文學“主張”呢？———讓我繼續(xù)這樣寫下去，給載上人類的這列迅馳的“現(xiàn)代性”火車減一減速，并在一個叫“適度的文明”的驛站?？肯聛?，想一想一旦背離自然我們的明天又將何去何從。

　　

　　黃詠梅：小說不是“真人秀”

　　如果說，每一篇小說從開頭到結(jié)尾，是一條虛構的河流，那么，我從2002年開始小說創(chuàng)作，迄今已經(jīng)在虛構的河流里蹚了11年。毫無疑問，按照作者的心意和想像虛構出來的東西，散發(fā)著迷人的魅力，語言、結(jié)構、虛構的真實度……這些迷人的作品常常給我?guī)?ldquo;驚艷”之感，可是，隨著年歲的增加，閱讀體會的累積，我漸漸發(fā)現(xiàn)，也許有的作品結(jié)構簡單，設計簡陋，也沒有太多的敘述技巧，甚至筆法拙樸，有的地方還會露出虛構的馬腳，但讀著依舊會讓人鼻子一酸，甚至熱淚盈眶。如今，我更為珍惜這些動人的作品。

　　最近，我看了一部英劇《黑鏡》，里邊有一集講關于一臺“真人秀”節(jié)目，由觀眾參與，共同完成一個個設計好環(huán)節(jié)，令人驚悚、落淚。由于現(xiàn)實的乏味，而虛構的故事已不能滿足觀眾的感觀刺激，因此，“真人秀”由于其設計、布局過的“真實”，重新喚起了觀眾的興趣，但是，這種興趣僅僅停留在感官，而在一陣掌聲之后，觀眾的內(nèi)心如離開的席位一般空蕩。這讓我聯(lián)想到我們的寫作。一些作品表面上反映出現(xiàn)實生活的真實現(xiàn)象，反映出了社會某群體的真實生活，但卻缺乏對人內(nèi)心世界的探尋，這些故事，多半都是對外部命運的體現(xiàn)，而人物只是外部命運的一個道具，就如“真人秀”里被設計的那些人。的確，很多作品讀后讓人覺得“驚奇”和“感慨”，但是，卻并不動人，甚至再往深想一層，會有上當受騙的感覺。

　　在我一貫的觀念里，小說家應該是個無比冷靜的人，在寫作的時候，更應該像個做手術的醫(yī)生，一點一點地割裂，一點一點地剖白，又一點一點地縫合……只有這樣，才能更完美地呈現(xiàn)故事的全過程，深掘進人性的隱秘地帶。這是一項無比殘酷的事業(yè)。記得有一次，我跟一位男作家聊天，他說他時常寫著寫著，就會心痛、心酸，嚴重的時候還會邊寫邊掉眼淚，完全離開了自己預設的故事軌跡。我當時看著這個魁梧的大男人，覺得有點不可思議，怎么會把自己先寫哭了呢？現(xiàn)在，我逐漸接受，如果作品一味強調(diào)故事的真實度、可信度，卻忽略了情感的真實性、人性的可信度，如何能打動人心呢？

　　我們已經(jīng)不乏稀奇古怪的事情以備我們寫作之需，可是，僅僅以“驚奇”和“豐富”來吸引讀者眼球，讓人張大嘴巴久久合不上，這樣處理中國經(jīng)驗是簡單粗暴的。我很欣賞評論家常說的一句話：“新聞結(jié)束的地方，才是作家開始的地方。”作家沿著已經(jīng)發(fā)生的事件，緩緩地、艱難地挺進，從筆下人物的內(nèi)心逐漸進入到讀者的內(nèi)心，一筆，輕輕地將人的情感“放倒”，將人們的冷漠、隔膜、躁郁、疑慮等等情緒統(tǒng)統(tǒng)“放倒”。這樣的作品才動人。

　　笛安：我只是一個講故事的人

　　時至今日，我依然在乎我講的故事是否好聽，我依然在乎我講述它的方式是否得體，我依然追求傾其所有講一個震撼人心，形式考究的故事———盡管對于今天的“文學”來說，這好像有點不合時宜。

　　我同意小說家首先必須具備的是獨特的語言，我也同意一部精彩的小說并不一定要講多么曲折的情節(jié)甚至可以沒什么情節(jié)，對于堅持探索小說形式以及小說創(chuàng)作的語法的前輩以及同行，我始終懷著應有的尊敬。但是我一向都在堅持一個觀點，有太多人都把“情節(jié)”和“故事”混為一談，有太多人在用“故事”二字指代“故事情節(jié)”，對我而言，小說不是必須有復雜豐富的情節(jié)甚至不是必須有情節(jié)，但是不能沒有講故事的態(tài)度。“故事”是我們的殿堂，借著講故事的儀式，這個職業(yè)真正獨一無二的任務才能完成。

　　所有的故事都是隱喻。越精彩的故事，越能完成深刻，復雜且豐富的隱喻。上帝創(chuàng)世，是從無到有；小說家的創(chuàng)造，只能從“有”到“無”，運用自己生命的體驗，此生的一切經(jīng)驗都是物料，去搭建構筑一個現(xiàn)實中并不存在的世界———從泥沙俱下的此生里不由分說地挖掘、雕塑，自己也說不清這原料里究竟摻雜了什么，后來發(fā)現(xiàn)手下的作品竟然有了一種自己也覺得陌生但是鮮活的神采，一個帶有獨立生命的故事就這樣完成。它天生蘊含著作者本人也不能全部闡釋清楚的隱喻，誰也不知道那說不清楚的部分究竟從何而來，可以歸結(jié)為天賦，可以歸結(jié)為命運，對于我來說，那就是從有到無，對于任何一個創(chuàng)作者來說，是至為完美的狀態(tài)。

　　所以我仍舊癡迷于如何講好一個故事。我無論在閱讀的時候還是在自己寫作的時候，都對“講述”的技巧極端苛刻。在我眼里，技巧是古老的法則，不斷淬煉總有出神入化的那一天，手里那件兵器必須要被無數(shù)次地鍛造，才能和自己的身體靈魂真正融為一體。至于“故事”本身的靈魂，“故事”的隱喻中高出故事本身的部分，有人說是思想，有人說是價值觀，有人說是意境，但是在我眼里，依然是作者本人的審美體系———所有的思想和觀念終究都還是審美，你認為怎樣算公平，怎樣算正確，怎樣算復雜……究其根本，還是能追溯到一個源頭：你內(nèi)心深處的“對”和“美”是不是一回事，如果是自然好；如果不是，“美”和“對”又是如何互相撕咬與搏殺的，這個撕咬與搏殺的過程，便是所謂的，你故事里的“沖突”。

　　我一直跌跌撞撞地走在黑暗里，有時候我有火把，有時候沒有，究竟走出去多遠我并不能十分確定，但是我的感覺告訴我，此處的回聲跟起點處，有著很大的不同。一路上我自己總結(jié)出來一點點可憐的經(jīng)驗，和著熱的血，寫進每一個最新的故事里邊。我希望有一天，能寫一個既簡單又悠遠的故事，這故事像是寧靜湖面上月亮的倒影，有那么一瞬間，幾乎亂真。

　　這就是我的夢想，一直都是。

　　梁雪波：詩歌，痛苦的發(fā)聲學

　　“黃金在天空舞蹈，命令我歌唱！”半個多世紀前，詩人曼德爾施塔姆在寒風凜冽的彼得堡寫下這樣的詩句，仿佛懷揣莊嚴的使命去承領一份天啟般的授權，這令人心顫的聲音，除了顯示出詩人與詩歌之間相互揀選的神秘宿命，同時更是詩人以孱弱的肉身對高峻與寒冷的精神占領。然而詩人所領取到的往往不是塵世的冠冕，而是難以想象的厄運，逮捕、流放、苦役乃至死亡，因為詩人所具有的語言叛逆的天性、桀驁不馴的反骨，以及對整個現(xiàn)存制度的質(zhì)疑，使他們不可避免地成為一個“野蠻世紀”中不合時宜的異端。從古到今，正是那些檢察官和庸眾成就了一個個偉大的天才的詩人。難道不是嗎？或許有人站在大眾化的立場反對以“天生的殉道者”來拔高詩人，那么至少可以說，正是詩歌或文學本身培養(yǎng)了他們的內(nèi)心敏感，使獨特的個體難以被粗暴的世界兼容。

　　如今，殉道者的身影早已遠去，玩世主義和享樂主義大行其道。在消費至上的時代語境下，談論文學的話題并不比小時候撥開草叢與一只蚱蜢對視更令人激動———輕靈的音樂戛然而止，振翅沒入深深的密林，而留給一個少年捕手的除了無盡悵惘，還有刮過頭頂?shù)膩y云與灰鴉。

　　請原諒，如此隱喻式的表達不僅出于一個寫作者對詞語活性的重視，同時也是為了提醒自己必須對話語中可能出現(xiàn)的高音設限，從而避免將一種文學觀念的伸張不自覺地滑向戲劇化的呼喊。在這樣一個時代，一個詩歌寫作者更恰當?shù)男蜗笠苍S是一個隱匿者、隱修者，應該發(fā)聲的是他的文本，而不是詩人本人，因此即便詩人不得不現(xiàn)身談論所謂文學與寫作，他要說的也只是來自個人經(jīng)驗的只言片語，而不是某類人抑或某個群體的宣言，詩歌恰恰是對宣言的抵制。

　　回到無名的狀態(tài)，回到大地深處，回到河流、山川、草木、蟲魚，回到牛羊眼中的源始世界，也許這是我們得以想見的最富有詩意的生存方式，寫作成為從豐盈內(nèi)心涌出的泉水，滋養(yǎng)靈魂，構筑精神的烏托邦。寫作的本質(zhì)就是一種尋找替身的沖動，正如當那只蚱蜢與你對視，誰能說你的左翅下不也鼓蕩起一陣狂風?；蛘呷绲吕掌澦U述的：寫作是一個生成事件，是一個過程，一個穿越未來與過去的生命片段。寫作與生成達成了一種密不可分的關系，在寫作中，人們成為女人，成為動物或植物，成為分子，直到成為難以察覺的微小物質(zhì)。

　　這樣說意味著寫作首先來自經(jīng)驗世界與詞語的猝然相遇，并借助想象之翼為隨后展開的語言之歡娛帶來持久的動力。經(jīng)由語言的創(chuàng)造，存在的經(jīng)驗被擴展被刷新，賦予日常生活以自圓其說的意義。而偉大的詩歌飛翔于翅膀之上，高聳起另一種與大地垂直的維度，它也是血肉生命投向燃燒的一種方式，“猶如千萬條火焰照亮人類之愛”。人類對終極理想的攀越，從未因但丁、屈原、歌德等等龐然身影的遠去而止步，它所開辟的道路，布滿深淵、蒺藜與未知的神秘，使一個初涉文學的少年早早地就體認到黑夜與光明的角力。在幽微的燭火下，他寫到：此刻，在這黑夜，我想念家鄉(xiāng)的親人和遠方的朋友，靈魂中血液流動的喧聲使我能以微笑面對時光的劫掠。靜守著一顆空靈的心，我想像這空靈將會永恒，在經(jīng)年的永恒中，我將無比堅定地生活并且戰(zhàn)斗。

　　哲人云，未經(jīng)省察的人生不值得度過。而這個世界之所以還富有詩意，皆因一雙清澈的眼眸長久的凝視。一個飛速流轉(zhuǎn)的客體世界被目光捕獲，隱匿的事物在一個瞬間顯現(xiàn)于詩人的心象。而生活在當下的寫作者的憂傷在于，一個整全的統(tǒng)一性的世界已經(jīng)分崩離析，也無法喚回，寫作者成為破碎時代的目擊者、見證者。不僅目睹一個古典家園的日益淪陷，而且不得不被迫目睹一出出不斷上演的悲情敘事：汽油、刀、絕望和火焰，投向脆弱的肉身，在言詞失效的黑暗地帶，那些燒焦的皮膚、尖叫與呻吟像多米諾骨牌一樣蔓延，見證著一個痛苦橫暴的時代。因此，寫作者要與時代保持一種“目擊”和“凝視”的緊張關系。這樣的身位取決于那些“既不完美地與時代契合，也不調(diào)整自己以適應時代要求的人”。傾聽那些被遮蔽的痛苦，它們發(fā)自外部世界的深淵，也觸摸到自身的黑暗。詩歌是什么？———痛苦的發(fā)聲學。

　　近年來，有關“文學與時代”、“詩歌與公共性”的話題一再被焦慮的人們提及，成為嚴肅的寫作者無法繞開的尖銳之痛。作為一種有別于社會性話語的詩歌，其力量何在？詩歌與現(xiàn)實應該發(fā)生怎樣的關聯(lián)？有沒有一個自外于文本的現(xiàn)實呢？詩歌僅僅是一種自我指涉的話語嗎？作為保險公司副總裁的詩人史蒂文斯無疑深諳分身術，為此他極力推重想象的崇高，認為想象是祛魅時代的最大信仰，詩人通過語言的秩序和內(nèi)心的整飭來平衡世界的混亂。而經(jīng)歷過時局動蕩的波蘭詩人扎加耶夫斯基則強調(diào)，想象力“如果忽略了無法融入到藝術中的現(xiàn)實世界”的話，就會成為自己的敵人。

　　一個電子碎片化的時代業(yè)已到來，痛苦被削平，無聊被信息填滿，低吟淺唱的詩歌也變成了文化時尚的甜點。單純的美學意義上的“好詩”，其意義是缺失的，如果寫作沒有與存在、與不存在發(fā)生一種深刻的關聯(lián)的話，單純的“好詩”很可能淪為一種空洞的能指游戲。這也是為什么重提“介入詩學”的必要性。詩歌就其本質(zhì)來說，是反體制的話語。它的文體特征，它對語言的高度要求，與日常話語、權威話語構成了一種對抗的關系，而且它很難與市場、資本，與消費文化產(chǎn)生利益互換，也即詩歌本質(zhì)上是反消費的，它以一種陌生化的話語方式制造審美慣性的中斷、阻礙，為人們的美學經(jīng)驗帶來一種震驚，一種刺痛，一種思考，一種生命更新的愉悅。詩歌的“介入”，不僅僅是對藝術禁區(qū)的涉入，更代表著一種自由精神，是話語的去蔽和敞亮，它是一種寫作方法，也是一種文學立場，介入的寫作就是力圖將詩意和審美從新的壓抑機制中解放出來。

　　諾貝爾文學獎得主、愛爾蘭詩人希尼曾經(jīng)精研過前輩詩人葉芝的寫作技藝，贊嘆這位大師有“在一念之間抓住真實與正義”的藝術能力。事實上，他也在自己天賦的基礎上做到了最好，詩藝的精微，對人類生存的深切關注和同情。對一個深陷于美學危機和倫理危機的世界來說，詩人真的無法給出圓滿的解決方案，對詩人的種種指控都是無理和粗暴的。在某種意義上，詩人仍然只能扮演著“一個發(fā)出警報的孩子”的角色。如何解決審美的詩歌和正義的詩歌之間兩難的局面？希尼認為，在異化的歷史環(huán)境里，“詩歌本身就是抵抗非人道的暴力現(xiàn)實的基本的人道主義行為，屈服于詩的沖動便是服從良知；寫作抒情詩本身就是徹底的見證”。因為，“人性是由純粹的詩人以其純凈的存在對所有詞語的忠誠來維護的，它存在于詩人堅定的發(fā)音中。”

　　滕肖瀾

　　討論的題目是：“文學，我們的主張。”這題目不由得讓我回顧自己十幾年的寫作，問自己，為什么會走上寫作這條路。我不是中文專業(yè)，之前學的是民航商務運輸，在機場工作。我想，走上寫作這條路的原因有很多，但最實在的一點應該是，相比其它藝術門類，寫作的準入門檻不是那么高，只需要有熱情，有表達的欲望，有筆，或是電腦里裝個WORD，就可以進行，很適合像我這樣的非科班出身作者。

　　我是寫城市題材的，有一度我覺得相比農(nóng)村題材，城市題材似乎很難以寫得厚重，要么寫著寫著就寫碎了，要么就是搔不到癢處。但現(xiàn)在我漸漸發(fā)現(xiàn)，其實城市題材更像個未被開發(fā)的寶藏，大有東西可挖。隨著現(xiàn)代化進程的發(fā)展，大量外來人員的涌入，在發(fā)生物理反應的同時，其實也在發(fā)生著化學反應，新的文化對原先的舊的城市文化的撞擊，甚至是重組。比如十年前的上海，與現(xiàn)在相比，除了硬件上的變化，高樓大廈的增多，GDP的增加之外，更多的是人與人之間那種看不見的，說不清道不明的微妙的東西。價值觀、生活態(tài)度、待人接物，等等。這些內(nèi)里的東西，是值得我們寫作的人去思考去探索的。

　　寫城市普通人物，我通常從四個方面著手：現(xiàn)狀、焦慮、希望、努力。每個人千差萬別，可能這個人的現(xiàn)狀，正是那個人的希望，又可能這個人的努力，最終證實反而是成就了他的焦慮。但不管怎樣，每個人都是這樣努力地在生存著。就像歌里那只蝸牛，不管黃鸝鳥如何替它著急，它都不急不徐，慢慢地往上爬，“等我爬上它就成熟了”。我認為作者的態(tài)度是，不必在文中表達有多么同情他，多么憐憫他，我們只需要把他完完全全地表達出來，把那些角角落落的情緒都掃出來，他說不出來的話，我們替他說出來，他心里的那層意思，我們替他們表露出來。這樣就足夠了。

　　文學是自我的鏡像，在寫作中不斷地認識自己，在寫作中返回真實的內(nèi)心，在寫作中認領生活，辨析生活，透視生活。

　　當我們深入到生活中，我們會發(fā)現(xiàn)與真實的生活相比，我們的寫作是那樣的弱小，那樣的微弱，我們生活在一個現(xiàn)實超過我們想象的年代，許多出乎我們想象的事情在這個時代上演著。很多人都曾問我，你覺得詩歌對社會的意義大嗎？面對這樣的問題，我不知如何回答。是的，在現(xiàn)實生活中，詩歌不能改變一顆子彈的方向，也不會治愈一具疾病的軀體，它顯得那樣無力而軟弱。但是，我仍覺得我們還是有必要將這一切寫出來，如果沒有文學來記錄、來見證，這生活將是沉默，浩大的人群在塵世間的生活將是一種怎樣的啞默。對于自己的寫作，我寧愿將其看作塵世的記錄與證據(jù)，它是世界投影在我們內(nèi)心的見證，也是我們觀照世界的坐標，我們在這個世界活著、經(jīng)歷著、認領著、感受著、觀察著……在這之中，我們思考、辨析、透視……然后將這一切記錄成為精神的見證，它們是我們現(xiàn)實生活的一部分，它們應該找到自己的位置。

　　現(xiàn)實生活的尖銳與人的脆弱有著那樣的鮮明強度對比，當世界越來越龐大時，我們逐漸被龐大的社會分解、打磨、拆卸、加工成某個角色或程序中的某個細節(jié)，個體的空間越來越被世俗的力量擠壓，無論是精神上的人還是物質(zhì)上的人，正被集約化的社會以某種角色分解著……在這一切的背后，我們自己是不是正被某種世俗的秩序消解，當完整的、獨立的、個體的、理想的“人”被社會磨損之時，正是文學讓我們開始尋找一個具有理想主義的獨立的“人”的時候，它是一個理想狀態(tài)的“自我”，這種理想主義的獨立的“人”會對世俗進行抵制，抵制某種標準化的“成熟”。在世俗的現(xiàn)實生活的生命中尋找永恒理想的精神存在，在現(xiàn)場中尋找歷史與現(xiàn)實的境遇，這構成我寫作的理由。現(xiàn)代工業(yè)帶給我們精神的荒謬之感常常讓我感到不適，當我從內(nèi)陸南充來到東莞之時，或者從東莞進入廣州大都市之中，我感覺現(xiàn)代工業(yè)不僅僅只是對大自然的解構，它也解構著我們自身的一切，一個完整的人不斷被解構成物件、工具，成為一枚逐漸喪失完整性的螺絲釘。是文學讓我重新認識我的生活，讓我重新審視自己所經(jīng)歷的一切，當我從中國內(nèi)陸鄉(xiāng)村走向城市之時，我感覺自己在尋找失去很久的謀生的自由權，遷徒的自由權，正是從它們開始，潛伏在我身體內(nèi)部的獨立的“人”的意識蘇醒。當我在紙上寫下每一個詞語，我便想到了自己，想到像詞語一樣生存著的自己，讓詞語成為一個完整的獨立的有理想主義的“詞語”如同我自己在現(xiàn)實生活中成為一個完整的獨立的“人”一樣重要。在我的寫作中，也許只需一枚細小的如鐵釘一樣的詞語，便可以把一個龐大的帝國釘在詩歌的墻上。生活與現(xiàn)實讓我不斷地感受到詞語的神秘，詞語本身具有的多種含義常常會有著不同的方向，而我在詩句中選擇它的一種或者多種方向之間，它們的多種意義是不斷交叉的路徑，不斷地蜿蜒伸展交錯，讓詩歌有了無限種的可能性，我們在詩歌中只是盡量探索著一些詞的邊際，而在尋找詞的邊際過程中的細節(jié)會讓我們觀察到來自詞的本身的光芒，努力使自己的詩歌中不斷呈現(xiàn)出客觀性、準確性和揭示性，而詞本身具有它固定的意義，但是因為我們選擇之時，便會產(chǎn)生不同“聽覺上的想象力”（艾略特語），在“默契的暗喻”打開詩的復雜的一面。這種暗喻來自心靈感受的敏銳性，當我不斷面對五金廠沸騰的生活本身，我便是將這些具體的事物，比如圖紙、鐵銹、機臺、鋼針、螺絲、膠片、合格紙等等不斷通過某種暗喻來呈現(xiàn)內(nèi)心的精神感受，當鐵釘樣的詞語能把龐大的祖國釘在詩歌的墻上之時，我感受到來自詞語的力量與魅力，這些獨立的“詞語”讓我有了參照，我在這樣一個個獨立的詞語中尋找到獨立而完整的自己。

　　我一直以為，寫作者首先是一個理想主義者，他所堅持的部分在現(xiàn)實看來也許有些荒誕，但正是這種荒誕還保持著一種沒有被異化的純粹。我相信一個寫作者由于立場給作品帶來的偏執(zhí)，這種偏執(zhí)給寫作帶來了獨特的棱角與銳氣，也正是這種屬于個體的、獨立的偏執(zhí)，才給我們的文學帶來多種方向性和豐富性。我一直以為寫作最重要的要素就是自由，這種自由在我看來不僅僅是面對強權時的獨立品格，不做奴才，不做工具的自由，而且還有另外一種意義上的自由，就是不拘束陳舊，不從眾，然后到達一切事物的可能性，不斷地探索著事物與語言的可能性。

　　我一直相信人性本善，每個人內(nèi)心有理想的評價標準。一個寫作者應該返回他真實的內(nèi)心，在返回中不斷榨出他內(nèi)心最隱秘、最真實的部分。

　　今天我們要談的是“文學：我們的主張”。這是個好議題，至少有這么兩層意思：1、文學是我們的主張。對寫作者來說，文學的確是我們面對生活的最重要的主張。2、面對文學，我們要有自己的主張。這也沒問題，沒主張我們?nèi)绾螌懽鳎?/p>

　　但問題往往就出在貌似沒問題之處。面對文學，我們真有自己的主張嗎？我們有自己的真主張嗎？

　　去年我參加過一個研討會。北師大國際寫作中心聘請了一位美國的年輕作家來駐校寫作，舉行了一個入駐儀式暨“怎樣認識和講述中國故事”的小型研討會。所以設置這一議題，是因為該美國年輕作家也寫過中國故事：一個外國作家認識和講述中國，另加上幾位受邀與會的中國作家，認識和講述中國時有何不同？不同視野中的不同景觀，以此來辨析更真實的中國。這是主辦方的初衷。這個題目讓我悚然一驚，有當頭棒喝之感。照理說，對于一個中國作家，認識和講述中國乃題中應有之義：生在中國，長在中國，中國是我們的根本處境和日常生活，認識和講述中國故事還需要特別提醒么？恰恰就需要特別提醒。我突然對自己、也對很多作家的寫作產(chǎn)生了懷疑，我們真的認識和講述了中國嗎？我們真的在認識和講述中國嗎？我們的確通過寫作逼近了真實的自己和真實的中國嗎？至少我個人不敢理直氣壯地說YES。

　　這并非一件與生俱來、理所當然、不證自明、水到渠成的事。我們有可能活在自我之外，我們有可能生活在某種“非中國”的虛假的生活中。換句話說，我們可能生活在某種自以為是的幻覺里。生活中南轅北轍的例子比比皆是：你以為你正朝著西方走，其實你離日出越來越近；你以為你正對著某個本質(zhì)深度掘進，你可能正在假象的泥淖里撒歡打滾。事情經(jīng)常會起新變化，我們有可能都不是我們自己。

　　———此非危言聳聽。一個寫作者，往往以為自己有能力深入地勘探出世道人心，當然包括有效的自我發(fā)現(xiàn)和表達。但事實上，你可能在用別人的眼光、別人的方式看待這個世界，你可能正操著別人的嗓音在說話，而你卻不自知。你可能一直生活在別人的陰影里，在別人的慣性中寫作。

　　某年，一個朋友熱情地向我推薦一個“80后”年輕作家的作品，理由當然是寫得好。的確寫得好，成熟，無懈可擊，但我看來看去看見的都是一個“50后”的父輩祖父輩的老作家的手筆。假如遮住作者名姓，我肯定會告訴你，這位老作家的小說寫得好。實在太“50后”了，“50后”的看待世界的眼光，“50后”的價值觀，“50后”的進入文學的方式，“50后”的修辭。我絲毫沒有非議前輩作家的意思，我想說的只是，我看見了一個年輕的“80后”作家正在用“50后”的眼光看待這個世界和文學，我聽見該“80后”作家發(fā)出了蒼老的假聲。該作家用假嗓子說話不以為杵，反倒很是傲嬌，以為那就是自己的真聲音。我當然明白文學有著永恒、通約的那部分價值，我當然也明白一個“80后”作家有可能在很多問題上與一個“50后”作家的觀點不謀而合，但我依然希望看到一個屬于“80后”自己的目光和世界觀，我依然渴望聽到一個“80后”的年輕的聲音，哪怕繞了個曲折的大圈子最后殊途同歸。你的獨特性，你自己，是你區(qū)別于別人、確立和成就自我的前提。你要在你的向度上寫作，而不是在別人的慣性里寫作。齊白石告誡學畫者：學我者生，似我者死。如果一代代后來者都長得跟前輩一模一樣，一代代年輕作家都寫得跟上一代不分彼此，那我們存在的意義何在？有前輩和他們的寫作就夠了，我們大可以干點別的了。

　　假如說擺脫別人的寫作慣性、找到自我真實的聲音還不算太難，那么，從自我的寫作慣性里逃離出來可能就不那么容易了。你更容易不自知。做了十年編輯，見到過太多寫作經(jīng)年的老作家，他們深為自己二十年三十年不能上《人民文學》不平和不解。二三十年了，就一點進步都沒有？很有可能。這么說有點殘酷，但卻是事實。不是你一直在寫就會有進步。如果僅僅把寫作當成一個體力活兒，僅僅把作家看作是一個寫作數(shù)量的積累，筆耕不輟半個世紀也可能還在原地踏步。衡量寫作的標準是位移，不是距離。我看過一些作家當下的作品和二三十年前的作品，我只能說，在他們的筆下，浩瀚的二三十年光陰仿佛不曾流逝，他們還停留在他們的第一部作品上，他們還在自己過去的那個身體內(nèi)辛勤跋涉。二三十年來，他們在用同一種眼光看世界，用同一種音質(zhì)、音色和音頻在說話，他們在不停地用同一種方式重寫同一部作品。他們不知道他們一直在自己的慣性里寫作。

　　寫作必須一次次脫胎換骨般艱難地努力。想當然地單純依靠“寫、寫、寫”這個勤勞的姿態(tài)來求取藝術上的提升，只能是想當然。

　　所謂的純文學往往懷抱此類的想當然而不自知。天然地以為自己在做一件關乎世道人心、關乎藝術與人生、關乎修齊治平的大事業(yè)，天然地以為因其正大莊嚴，便必有進步。因為我從事的是純文學，所以我的就必有價值。這幾乎也成了純文學最大的傲慢：瞧不上通俗文學，似乎人家不管如何努力，因為“出身不好”，于藝術、于社會人生便天然地裨益淺薄。我只能說，這是相當淺薄的看法。

　　這些年因為工作和交往的關系，接觸了一些暢銷書作家，包括一些網(wǎng)絡作家。他們中的很多人比所謂的純文學領域內(nèi)的作家更讓我心生敬意，他們比我們更敬業(yè)。你可以認為他們?nèi)傋x者和市場，但你必須承認他們勤勉進取的敬業(yè)精神。他們對市場和讀者需求的研究和把握之精細與準確，以及由此對寫作策略調(diào)整之迅疾，是我們這些純文學的“大老爺”們根本做不到的。也許你會說，非不能也，是不為也，我不取悅；我基本可以斷定這是個冠冕堂皇的借口，你可能真的不屑為五斗米折腰，但為了文學和自己文學的廣大，你在藝術上下過暢銷書、通俗文學作家們那樣的功夫嗎？你取悅藝術嗎？我確信，但凡純文學作家有暢銷和通俗文學作家們一半的精進，我們所謂的純文學的面目肯定比現(xiàn)在要好看好幾倍。我們更多人是躺在“純”字的美好感覺和莫名其妙的優(yōu)越感上碌碌無為，我們頑固地堅守自己的純文學的傲慢，然后想當然地以為我們就該如何如何，好像手持“純”字的尚方寶劍，一切都將、必將滾滾而來。

　　所以，談“文學：我們的主張”，我們也許首先得解決“主張”之前的問題。

　　我用這烏鴉一樣的聲音，希望能與各位共勉。

　　動物之間的交流很多，它們的肢體語言或是聲音可以傳達很多情緒。植物之間也有，關于陽光和水的占有爭奪。甚至鐘乳石和石筍，都要耽擱上一百年，去兌現(xiàn)相遇的約定，以水的滴答，以水的耐心。

　　人類用文字交流。人類的思維由文字串聯(lián)而成，我們很難純粹地使用未經(jīng)定義的具體事物或抽象概念，我們脫口而出的大多是我們最熟悉的母語。

　　所以我們可以描述不在場的事件，以及人物。我們可以追溯到千年前，也可以交談關于萬年后的世界。

　　若不是如此，在伊拉克誕生的世界文學史上第一首愛情詩“讓歌者在歌聲中編織/我要講給你聽的故事”，怎么會記得起第一次擁抱的感覺。

　　詩歌

　　在語言產(chǎn)生連詞之前，在嬰兒說出完整的話語之前，在人類的雙眼適應應接不暇的自然世界之前，詩歌，就產(chǎn)生了。

　　她是一個孩子———像孩子一樣對一切好奇，所以她歌頌的事物很多；像孩子一樣熱愛玩耍和旅行，所以她去了世界各地，巴別塔阻止不了她出現(xiàn)在各個文明初始的地方；像孩子一樣適應力強，嘗試面廣，所以在不同的年代不同的朝代她變著風格與韻腳———可是她終究是個孩子，即便成長了幾千年———小孩子一哭，母親就來喂奶，她不用多說，只幾個字，路過的人啊，就哭啊笑啊沉思啊，她想的可能完全是另外一回事。

　　但就是這么美好。

　　文學

　　看書就像看鏡子，與我們相似的，才能領悟。

　　人與人是如此的不同，從表面可觀的發(fā)型到內(nèi)在不可觀的脈搏的跳動方式。遂制造鏡子的人遍布天涯海角。他們根本沒有必要東張西望，沒有必要對別人的鏡子指手畫腳（除了政治因素規(guī)定鏡子一定要加個木框），每個人所造的鏡子也是如此的不同。

　　畢竟這世界上有這么多會造鏡子的人和需要照鏡子的人。

　　在某個鏡子前久久駐足，往往不是為了整理衣冠，而是因為它映照出的你，是那樣令你稱心如意。

　　而制造鏡子的人，也就是那些著書者，他思維中的小精靈被留下了，繼續(xù)用他的名字走路、相望、說話，他們就是這樣與未來的閱讀者交談的。

　　所以走了很久的人，他思想的園子里泡的那壺茶，還是熱的。

　　靈感

　　走在路上，有人給我講故事，有人給我唱曲子。用的大多不是人類的語言。

　　亙古常在的實是泥土與虛無，實是風與綠葉，實是草與花香。閃現(xiàn)的才是周身人群，與他們的舉手投足。

　　所以我用一種不說破的態(tài)度和不仔細琢磨的感官，體會花朵向外噴薄的神秘力量與云朵向上飛起的隱匿感情。

　　加萊亞諾說黑非洲的村民認為先祖靈魂不滅，家無邊界，“那些幫助你行路的魂靈，是每個人從未認識的許許多多先祖，想要多少個就有多少個。”我想大抵如此。

　　我沒有創(chuàng)作，我只是說，他們在那兒。

　　記錄

　　我們木質(zhì)的房屋宮殿，被風雨蟲蟻消化了；我們紙質(zhì)的文獻書法，被帝王帶入陵寢了；我們的思潮風尚，被長江后浪推前浪了。但我們民族的文化，強時廣泛輻射，弱時以柔克剛，綿延至今，東流到海。

　　才知道文字并非刻在木上、寫在紙上、喊在口上。

　　才知道精神是在血液中遺傳的。

　　才知道文學，是把歷史流入民族的海洋。

　　這不是件宏觀的事兒，就像在情書中記載了夏天愛過的那個人，就像在日記中提到了九月路邊開的花。

　　就像中世紀的女人用合上的蒲扇撥開額前的頭發(fā)，說著“勿忘我”。

　　1

　　每個漢字都有其象形會意，有一個國族幾千年沉淀的記憶。它們像一只只蜜蜂，在造物主（作者）神秘的意志下，嗡嗡響著，以一種匪夷所思也令人眼花瞭亂的方式，在屏幕上聚集，漸漸地超越了作為一只蜜蜂所擁有的屬性，獲得對“作為一個整體”的夢想與相應的行為邏輯———出現(xiàn)在屏幕上的每個漢字會因為對這種整體性的理解，自發(fā)地調(diào)整自身的重量與速度，這也就是一些作者在修訂增刪時所感覺到的神秘性。認為在那奇妙的瞬間，是上帝握住自己的筆。靈感并不是來源于自己的大腦，而是文字在文字中涌現(xiàn)。

　　涌現(xiàn)，是1+2等于3，也等于7，同時還等于一只“蘋果”———億萬萬年前，生命按照這個邏輯在地球上涌現(xiàn)。

　　重復一次：只有來到這個時刻，構成這個整體（現(xiàn)在應該稱之為一篇文章）的眾多個體，才會逐漸呈現(xiàn)出超越自身利益的、只有作為一個整體才能呈現(xiàn)出來的奇異特性，生成“詩”的語境，使每個漢字有了新的可能性。

　　為什么這個字要擱在這里而不是那里，是僧敲月下門而不是僧推月下門？

　　為什么這個字擱在這里，是這個意思而不是那個意思？

　　這是一個被人們熟視無睹的奇觀，文章的主旨、結(jié)構等，以及美，由于單個詞語對整體性的服從，得以顯現(xiàn)，猶如一縷縷光從暗中顯現(xiàn)。

　　寫作者在街頭行走思索。落日的玫瑰從天而降，使街頭如同舞臺。他發(fā)現(xiàn)人流與河流之間的區(qū)別與聯(lián)系，意識到所謂“日常生活的戲劇性”的真正涵義，決不僅僅是事件的起轉(zhuǎn)承合與情節(jié)的跌宕起伏。他望著從身邊漫漶而過的一張張臉龐，想起那一個個方塊字，幾乎要嚎啕大哭。這是一個俯瞰蕓蕓眾生的視角。一種難以想象的悲憫之情猶如奇點爆炸充溢心胸。

　　“人是上帝的一部分，所有人都是。其中一小撮者，因為種種因緣受到神啟，成為人類的杰出者，比如我。”寫作者沒有發(fā)現(xiàn)他的腳步已下意識地跟上人流行進的節(jié)奏。他繼續(xù)走，路過郵局、咖啡館、書店。書店櫥窗里擺放著一本《烏合之眾》，一本《群氓的時代》，封面鮮艷刺目。他隱隱約約感覺到某種事情將要發(fā)生。但無從得知這事是好是壞。他情不自禁地咬起手指，體驗到焦慮與不安。他又路過一間商店。櫥窗里的電視機在播放一檔海洋生物的記錄片。他不自覺地放緩腳步。

　　冷風吹來，打在他臉上，猛地把他腳邊的一只塑料袋吹上灰色的天空。

　　“鵬之徙于南冥也，水擊三千里，摶扶搖而上者九萬里”。

　　他仰起頭看這只扶搖而上直入云層的塑料袋，感覺到“震驚”，是的，“震驚”，本雅明反復論述的那個詞。他驚呼出聲，終于意識到自己是人流中的異質(zhì)。它魂靈深處的某部分與這只塑料袋有著相同的材質(zhì)。與此同時，他的眼角余光被一種力量牢牢地與電視機的屏幕連接上。

　　屏幕上那片深藍色的水底，數(shù)萬萬條銀白色原本自由游動著的魚，突然用一種難以理解的神秘方式，瞬間，迅速形成一個高速移動的群體，向前，再左轉(zhuǎn)———就沒有一條往右轉(zhuǎn)！

　　倏忽聚散的魚群讓人敬畏，沒法不把它視作一個完整的生命體。

　　它的靈魂何在？是同時存在于每條魚體內(nèi)嗎？是每條魚都同時做出左轉(zhuǎn)的選擇，還是其中一條做出左轉(zhuǎn)的選擇后，其他的魚剎那間便確認了這是最好的選擇———它們是如何辦到的？它們?yōu)槭裁床恍枰裰魍镀?？為什么它們中間就沒有一望即知的“頭魚”，那種類似君王發(fā)號司令的魚？

　　寫作者緊盯屏幕。他想挪開眼睛，挪不開。人流的速度加快，像有一個聲音在前面高聲呼喊。他不得不抓住玻璃上的鋼質(zhì)把手，以免自己被沖走。他想起他在某篇文章中看到的一個段落:

　　許多人互相張望著，慢慢離開他們原本的行走路線，或者走出家門，三五成群，四六一堆，猶如不斷疊合的一個個不同尺度的渦旋。人流很快形成，開始還只有鉛筆畫出的細線大小，眨眼就有大拇指頭粗細。這是一種具有非常怪異特性的流體。能掀起拍沉鋼鐵巨艦的浪頭，也會瞬間化作虛無。在人流中，不管一個人多么智慧、強壯、高尚，一旦被其裹脅就必然要跟隨它移動的節(jié)奏———哪怕眼看著自己腳下有一個被踐踏的人，也會身不由己地再踏上去一只腳。它能最大程度地攫奪理性，使一個人淪為一個單向度的畸形物。

　　這篇文章叫什么名字？

　　《阿達》。

　　幾分鐘，這個音節(jié)從他胸腔深處緩慢浮出，像一頭灰色的座頭鯨。

　　舌底下有一些咸。寫作者反反復復地思索關于《阿達》的一切。

　　又是什么讓這篇文章有了一種生命力，能使我心澎湃，望見星辰大海？

　　而在這無數(shù)個“澎湃”與“望見”出現(xiàn)的時候，人會超越個體的局限性（或者說自私、貪婪等人性的弱點），甘愿為群體（人們通常用國家、民族等詞語來描述它）拋頭顱灑熱血，推動它不斷變化———這是一個猶如湍流涌動的過程。

　　變化，不一定意味著前進。群體的整體性大致可分成“家族—民族—人族”三個階段。利他主義便是這個“人作為整體一部分”的理性選擇。這也是“人民”這個詞的盅惑性的根源所在———為人民犧牲，決不僅僅是因為對祟高的追求，或只根源于它的道德魅力，還有“個人的非理性服從群體的理性”———這不僅帶來安全，更帶來責任與榮譽。

　　“沒有人是一座孤島，可以完全的自給自足；每個人都是廣袤大地的一部分，是整體的一部分，是其他人內(nèi)心的風暴與手中的玫瑰。”寫作者喃喃低語。他都想不起來，在四百年前，一個叫約翰·多恩的英國詩人說了這句話的前半部分。

　　他在臺階上坐下，撣撣衣襟上的土與唾沫。他的樣子看起來是那樣疲憊、憔悴。不知道過了多久，一枚硬幣落在他洗得發(fā)白的灰袍上。他抬起頭，吃驚地發(fā)現(xiàn)，越來越多的硬幣正朝他飛過來。這些面值不一硬幣的投影在地面形成文字。通過改變硬幣飛行的軌跡，即可以形成不同的文字，以及句子與段落。這是一個讓人癡迷的游戲。很快，寫作者忘掉他曾經(jīng)思索的一切。他站起身，跟隨人流，繼續(xù)向前，就像所有人一樣，手掌有節(jié)奏地拍打胸口，嘴里呼喊出聲。

　　2

　　突然想起一個作家。

　　他老了。與他有關系的家人故舊也都去了另一個世界。他一個人住在遠離塵世的一間木屋子里，只有一只肥胖的白貓與幾只老鼠陪伴著他（貓與老鼠的食物鏈被某種奇異的力量打破了，它們和諧相處，日日追逐在陽光下，與《貓與老鼠》里一般模樣）。

　　他打掃庭院，種植蔬菜，看貓鼠打架，偶爾望望天上的云與夜里的星辰。

　　那些曾被他無比珍視的書籍，包括他書寫下的曾讓他自己為之心醉神迷的，都被他扯碎用來點火，或充作手紙。他不熱愛它們，也不憎恨。它們與他不再有絲毫關系。

　　他活著的唯一理由，就是想這個問題，“為什么我還不死呢？該做的事，我都做了；該寫的書，我也都寫完了。”

　　他這樣想了許多年，驀然，大紅大紫。許多人不遠千里來拜訪他，喊他大師，向他請教人生的經(jīng)驗。而他含糊的嘟噥都會被視作一個智者的箴言，讓那些在塵世中備受煎熬的人淚流滿臉，乃至五體投地。這樣的事發(fā)生多了，他開始覺得自己的“活”還是有意義的。他凝視著心里緩慢出現(xiàn)的細微暖流，覺得可以再做一些有益于這個社會的事，比如把那些含糊的句子集結(jié)成冊。然后他發(fā)現(xiàn)貓不吃老鼠這件事太過匪夷所思，完全有悖常識與倫理。他想與這只陪伴了自己多年的貓談一次話，深刻的，動情的。

　　翌日，他就死了。死的還特別難看，一點也不像大師應該有的樣子。當自愿前來照顧他的學生發(fā)現(xiàn)他時，老鼠已經(jīng)把尸體啃得面目全非。

　　我不知道為什么會有這個“突然想起”。為什么呢？也許是他的孤獨來到我的房門外，正叩響那扇鐵制的防盜門，發(fā)出有節(jié)奏的聲響。

　　3

　　一個人為什么要去高處？因為山頂在誘惑著他。

　　但有一天，等他來到山頂，他會發(fā)現(xiàn)那里除了他就沒別人了。那些有能力與他對話的，也都蹲在各自的山頂，各種寂寞空虛冷———因為距離，他們基本上聽不清楚對方在說什么。好不容易聽見那么幾句，山谷的回音也會把它變得充滿敵意。

　　他只能在山頂自己與自己玩。更糟糕的是，在山腳游玩之人的眼里，他是那樣的渺小，甚至并不存在。他只好扯下風暴，用一場大雨，嚇他們一跳。

　　4

　　零，或者《慶祝無意義》。

　　

　　王彥山，男，1983年生，詩人，曾在本刊發(fā)表詩歌《詠懷八首》(2012年第4期)、《王彥山自選詩十首》(2014年第4期)。

　　孫頻，女，1983年生，現(xiàn)任雜志編輯。2008年開始小說創(chuàng)作，至今在各文學期刊發(fā)表中短篇小說一百余萬字，代表作有中篇小說《同屋記》、《醉長安》、《玻璃唇》、《隱形的女人》、《凌波渡》、《菩提阱》、《鉛筆債》等。

　　甫躍輝，男，1984年生，云南保山人。2006年在《山花》雜志發(fā)表第一篇小說《少年游》。中短篇小說見《上海文學》、《山花》、《大家》等報刊。小說集《少年游》入選中國作家協(xié)會2011年度”21世紀文學之星叢書”。

　　張羊羊，男，1979年5月生于江蘇武進，南京大學中文系畢業(yè)。江蘇省作家協(xié)會簽約作家。作品散見《散文》、《鍾山》等刊物，有詩集《從前》、《馬蘭謠》，散文集《庭院》等出版。

　　黃詠梅，女，1974年生，廣西梧州人，作家，在本刊發(fā)表有《契爺》、《瓜子》等多篇作品。

　　笛安，女，1983年生，作家，作品有《西決》、《東霓》、《南音》等，在本刊發(fā)表有作品《莉莉》等。

　　梁雪波，男，1973年生，主要寫作詩歌、評論、隨筆等，作品發(fā)表于《鐘山》、《作家》等刊物，被收入“年度中國最佳詩歌”、“21世紀中國文學大系”、“年度中國新詩排行榜”、“中國新詩年鑒”等多種詩歌選本，出版有詩集《午夜的斷刀》，曾獲首屆“江蘇青年詩人雙年獎”（2012-2013）。

　　滕肖瀾，女，1976年生，上海人，中篇小說《美麗的日子》榮獲2014年第六屆魯迅文學獎，在本刊發(fā)表有多篇作品。

　　鄭小瓊，女，1980年生，作品多次入選年度最佳等選本，曾參加第三屆全國散文詩筆會、詩刊第二十一屆青春詩會，獲得“利群·人民文學獎”、莊重文文學獎等多項大獎，在本刊發(fā)表有多篇詩作。

　　徐則臣，男，1978年出生于江蘇東海。在本刊發(fā)表有長篇小說《水邊書》等?，F(xiàn)任職于《人民文學》。

　　高璨，女，1995年生，西安人，在《人民文學》、《鐘山》等報刊發(fā)表詩歌散文千余首篇。出版有《夢跟顏色一樣輕》、《你來，你去》、《這個冬天懶懶的事》、《只將詩說給愛他的人》等15部作品集。

　　黃孝陽，男，1974年生，江西臨川人。曾獲第三屆紫金山文學獎，現(xiàn)就職江蘇文藝出版社，在本刊發(fā)表有多篇小說。

本期筆會的書面發(fā)言稿刊發(fā)于《鍾山》2015年的第1期。

　　（來源：騰訊文化）