《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》青年批評(píng)家論壇 | 臧晴：先鋒的遺產(chǎn)與風(fēng)格的養(yǎng)成——論畢飛宇的小說(shuō)創(chuàng)作

　　可以說(shuō)，先鋒書寫的出現(xiàn)恰逢社會(huì)文化在有限的松動(dòng)環(huán)境下呼喚陌生新鮮的趣味，其核心即是用現(xiàn)代主義的復(fù)雜表現(xiàn)手段來(lái)重新進(jìn)入現(xiàn)實(shí)與歷史。一方面，它們以叛逆的姿態(tài)來(lái)表達(dá)介入的沖動(dòng)，在思想內(nèi)核上呈現(xiàn)出極強(qiáng)的叛逆性，即通過(guò)對(duì)權(quán)力、歷史等一切既定話語(yǔ)的質(zhì)疑來(lái)重新獲得自我存在的意義與價(jià)值。畢飛宇自述，“西方的現(xiàn)代主義對(duì)我的影響已經(jīng)不是一個(gè)語(yǔ)言的問(wèn)題了，是世界觀的問(wèn)題，是如何面對(duì)生活和生命的問(wèn)題”。[3]他的處女作《孤島》（1991）將小說(shuō)背景設(shè)立在“揚(yáng)子島”，一場(chǎng)龍卷風(fēng)帶來(lái)了幾個(gè)人，他們明爭(zhēng)暗斗的權(quán)力斗爭(zhēng)使得這個(gè)原本遠(yuǎn)離人類的孤島產(chǎn)生了“歷史”。小說(shuō)用一出出權(quán)力與陰謀的好戲來(lái)剖析人性，又以看似嚴(yán)密扎實(shí)的《揚(yáng)子史鑒》來(lái)戳破歷史的面目。這樣的書寫讓人很容易聯(lián)想起同年誕生的另兩個(gè)作品——余華的《在細(xì)雨中呼喊》和蘇童的《米》，先鋒作家們通過(guò)潛入歷史內(nèi)部來(lái)反觀自身，在對(duì)當(dāng)下的隱喻中表現(xiàn)人性深處的奧秘，從而試圖重建起歷史與個(gè)體的深度意識(shí)。

　　另一方面，先鋒書寫以破壞性的形式來(lái)表達(dá)藝術(shù)上的革新，即通過(guò)對(duì)既有表達(dá)方式的顛覆來(lái)重新建立小說(shuō)的規(guī)范與價(jià)值。這其中的內(nèi)在邏輯即為現(xiàn)代性焦慮所驅(qū)動(dòng)的唯新論，盡管文學(xué)史內(nèi)部始終存在著藝術(shù)形式內(nèi)部變革的自覺需求，但在當(dāng)時(shí)巨大的外來(lái)文化沖擊下，“創(chuàng)新的狗”對(duì)寫作者顯示出空前的吸引力，那一套套顛覆性的敘事方法和語(yǔ)言風(fēng)格對(duì)初學(xué)小說(shuō)者如畢飛宇有著致命的誘惑?！队晏斓拿藁ㄌ恰罚?994）描述了主人公紅豆在性別、文化、現(xiàn)實(shí)與社會(huì)中的錯(cuò)位人生，作為一位女性化的男性，他陰差陽(yáng)錯(cuò)地上了戰(zhàn)場(chǎng)，在被認(rèn)定為“烈士”后又以“逃兵”的身份重新出現(xiàn)，而這種思想內(nèi)涵上的“錯(cuò)位”恰恰是用錯(cuò)位的藝術(shù)形式來(lái)實(shí)現(xiàn)的。小說(shuō)采用倒敘的手法，從紅豆之死開始，最終以紅豆之死結(jié)束，在整個(gè)敘事過(guò)程中有意打亂了時(shí)間鏈條，并不斷通過(guò)回憶、幻覺、夢(mèng)境的閃回，將過(guò)去與現(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)與真實(shí)交織起來(lái)，對(duì)造成種種錯(cuò)位的社會(huì)文化構(gòu)成了強(qiáng)有力的懷疑與消解。這一類文本策略可以追溯到先鋒小說(shuō)的先驅(qū)之作——馬原的《拉薩河女神》和格非的《褐色鳥群》，大段大段的哲學(xué)思考與重復(fù)性的敘述結(jié)構(gòu)筑起敘事的迷宮，寫作者在回憶與歷史、幻想與現(xiàn)實(shí)的來(lái)回穿梭中拷問(wèn)存在的意義。

　　1990年代中期，先鋒小說(shuō)在歷經(jīng)三十多年的演化后進(jìn)入了終結(jié)的時(shí)刻，似乎是在一夕之間，“轉(zhuǎn)型”成了一代先鋒作家的集體選擇。從外部社會(huì)環(huán)境來(lái)看，彼時(shí)的中國(guó)社會(huì)經(jīng)歷了重大的歷史轉(zhuǎn)折，“因?yàn)樯鐣?huì)觀念的結(jié)構(gòu)性松動(dòng)，原來(lái)的新舊對(duì)立迅即瓦解，先鋒文學(xué)所產(chǎn)生和賴以存在的緊張情境陡然消失了，社會(huì)仿佛一夜之間迅速地接納了十幾年來(lái)一直被迫暗流涌動(dòng)，潛滋暗長(zhǎng)的先鋒文學(xué)，人們對(duì)所有陌生新鮮的趣味忽然都不再感到新鮮”。[4]在急劇變化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)面前，先鋒作家們所操演的現(xiàn)代價(jià)值體系和話語(yǔ)方式面臨著無(wú)所適從的尷尬境地：一邊是前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代交錯(cuò)運(yùn)動(dòng)在同一片土地上，另一邊是全球化和民族主義、商品邏輯與傳統(tǒng)思維并行下割裂的生存體驗(yàn)。紛繁嚴(yán)峻的外部歷史情境促成寫作者重新思考“寫什么”與“怎么寫”的問(wèn)題。從文學(xué)內(nèi)部發(fā)展規(guī)律來(lái)看，先鋒書寫也在一路高歌猛進(jìn)后開始正視自身的困境。一方面，形式創(chuàng)新的狂歡最終走向了對(duì)形式的厭倦，寫作者開始意識(shí)到，無(wú)論書寫如何在形式實(shí)驗(yàn)上翻陳出新，其對(duì)意義的加持始終是有限的。在傳統(tǒng)的文學(xué)觀中，書寫形態(tài)上的變形、夸張、抽象和復(fù)雜，本質(zhì)是上都是“曲線救國(guó)”——為了更深刻地來(lái)表現(xiàn)真實(shí)。然而，先鋒作家將對(duì)形式的革新與對(duì)意義的懷疑相結(jié)合，使得反叛本身也成了一種形式與姿態(tài)，也就反過(guò)來(lái)消解了意義的深度。另一方面，在漫長(zhǎng)的模仿期之后，先鋒一代對(duì)外來(lái)文化的心態(tài)進(jìn)入到調(diào)整階段，開始在“影響的焦慮”中反思本土化的路徑，在經(jīng)歷了“現(xiàn)代派”與“偽現(xiàn)代派”之爭(zhēng)、尋根運(yùn)動(dòng)、人文精神大討論等一波波浪潮之后，他們開始意識(shí)到對(duì)形式的重視并不意味著形式高于一切，真正“有意味的形式”并不以消除小說(shuō)的故事、情節(jié)、細(xì)節(jié)等基本元素為代價(jià)，而是應(yīng)當(dāng)與之互相滲透、有機(jī)融合。

　　從整體上看，畢飛宇和一代先鋒作家在這場(chǎng)轉(zhuǎn)型大潮中經(jīng)歷了同步的焦灼與陣痛。盡管如今我們?cè)谟懻撈鋭?chuàng)作節(jié)點(diǎn)時(shí)總離不開兩個(gè)偶然性事件，一是他自述在1995年夏天的某一個(gè)深夜，突然在閱讀中對(duì)博爾赫斯產(chǎn)生了厭倦[5]，二是他在回顧代表作《玉米》的創(chuàng)作靈感時(shí)，提到了1999年某天在電視上所看到的臧天朔演唱[6]。但這些靈光一閃的瞬間并不是憑空出現(xiàn)的，而是來(lái)自這兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)之間漫長(zhǎng)而苦悶的嘗試與積累。1995-2000年，經(jīng)歷了一段徘徊期的畢飛宇最終在“樸素的現(xiàn)實(shí)主義”中找到了出路。他在新世紀(jì)初的訪談中回顧了自己的這段摸索歷程并提出了這一概念，將“樸素”解釋為“從海拔零度開始”，“睜開眼睛，低下頭來(lái)，從最基本的生活寫起。它的依據(jù)是我所走過(guò)的路。”[7]事實(shí)上，“樸素”首先針對(duì)的是“典型”，即他的現(xiàn)實(shí)主義并不是巴爾扎克式的現(xiàn)實(shí)主義，或19世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義，而是力圖讓小說(shuō)人物遵循生活本身的邏輯，讓他們作為個(gè)人而生活；而且，“樸素”也有別于當(dāng)時(shí)風(fēng)頭正健的“新寫實(shí)”，他提出“寫作不高于生活、不低于生活”，即并不是用毛茸茸的現(xiàn)實(shí)原生態(tài)來(lái)刺激讀者，而是強(qiáng)調(diào)在書寫中保留人的精神性存在。

　　“樸素的現(xiàn)實(shí)主義”成功地將畢飛宇引領(lǐng)到書寫的新天地，但需要指出的是，這種轉(zhuǎn)變更多地運(yùn)用了寫實(shí)的方法、借鑒了現(xiàn)實(shí)的精神，其核心仍堅(jiān)守在現(xiàn)代主義之上。首先，從《是誰(shuí)在深夜說(shuō)話》（1995）、《手指與槍》（1998）到《懷念妹妹小青》（1999），畢飛宇進(jìn)一步探討上個(gè)階段所迷戀的“權(quán)力”“歷史”等問(wèn)題，寫起來(lái)也越發(fā)得心應(yīng)手，而這些作品無(wú)疑成了新世紀(jì)后包括“《玉米》三部曲”、《平原》《地球上的王家莊》等“王家莊系列”作品的先聲。通過(guò)對(duì)寫實(shí)手法的開拓，畢飛宇將政治生活置入日常生活的肌理中加以詮釋，但其精神內(nèi)核仍堅(jiān)定不移地瞄準(zhǔn)了平原世界中的權(quán)力與人性，他以先鋒一代知識(shí)者與寫作者的典型面目出現(xiàn)，以反諷、質(zhì)疑和解構(gòu)的方式來(lái)執(zhí)著地尋找“個(gè)人”和追問(wèn)“意義”。其次，從《哺乳期的女人》（1996）、《遙控》（1997）到《蛐蛐 蛐蛐》（2000），畢飛宇對(duì)寓言的運(yùn)用越發(fā)熟稔，本體與喻體間的勾連更為自然，敘述也隨之開拓出更為廣闊的語(yǔ)義場(chǎng)。而且，即使是離開了“歷史的腳手架”，畢飛宇在現(xiàn)實(shí)題材作品中的不少神來(lái)之筆也顯然是來(lái)自先鋒時(shí)代的遺產(chǎn)。比如《推拿》（2008），小馬在“咔嚓咔嚓”的臺(tái)鐘聲中學(xué)會(huì)了“玩時(shí)間”，理解了時(shí)間的含義，“時(shí)間有它的物質(zhì)性，具體，具象，有它的周長(zhǎng)，有它的面積，有它的體積，還有它的質(zhì)地和重量”，最終領(lǐng)悟到“看得見是一種局限，看不見也是一種局限”。又如《相愛的日子》（2007），他與她萍水相逢，小說(shuō)以性的氣味來(lái)展開兩人的關(guān)系，“動(dòng)人、熱烈、蓬勃，近乎燙，有了強(qiáng)烈的發(fā)散性”，故事的最后，他們?cè)?ldquo;無(wú)限地欣喜、無(wú)限地纏綿”之后心照不宣地告別，他撿起了她的頭發(fā)，“他就把頭發(fā)擼了下來(lái)，用打火機(jī)點(diǎn)著了。人去樓空，可空氣里全是她。她真香??！”盲人通過(guò)時(shí)間理解命運(yùn)，戀人通過(guò)氣味來(lái)體認(rèn)愛意，畢飛宇用“感官”這一現(xiàn)代性的表達(dá)方式來(lái)使主體獲得存在的在場(chǎng)感，這些浸潤(rùn)了先鋒技術(shù)的細(xì)節(jié)描寫不但使得小說(shuō)在無(wú)損于敘事結(jié)構(gòu)的同時(shí)增加了質(zhì)感，更呈現(xiàn)出作為故事背景的當(dāng)下生存現(xiàn)實(shí)所獨(dú)有的幻滅感與漂浮感。

　　如果說(shuō)，畢飛宇早期對(duì)先鋒的追隨是源于時(shí)代洪流的裹挾，那么，在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的過(guò)渡期后，他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的引入和對(duì)現(xiàn)代主義的堅(jiān)守，則是內(nèi)省下再出發(fā)的結(jié)果。正如有研究者所指出，畢飛宇的小說(shuō)詩(shī)學(xué)即在于“一方面繼承現(xiàn)實(shí)主義的遺產(chǎn)，追求宏大莊嚴(yán)，另一方面以先鋒精神改寫了現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)核”。[8]

　　一代先鋒作家對(duì)歷史題材都有著近乎偏執(zhí)的迷戀，他們都渴望在對(duì)歷史的反思中重新尋求個(gè)體的精神家園，其所借助的手段則是千奇百怪、標(biāo)新立異的形式革命，即通過(guò)在文字上呈現(xiàn)出玄之又玄的深?yuàn)W，以期建立起通往無(wú)限闡釋可能的橋梁。盡管受限于歷史題材的表現(xiàn)空間，但這類作品背后大多可以清晰地看到寫作者近乎亢奮的身影，他們激情澎湃的言說(shuō)欲望與炫技沖動(dòng)，以及鉚足了勁、不斷給文本“加料”的狂熱，所以，文本本身也就會(huì)呈現(xiàn)出意義過(guò)剩乃至溢出、甚至無(wú)法消化的形態(tài)。早期的畢飛宇也是這場(chǎng)大潮中的一員，他使出渾身解數(shù)來(lái)詰問(wèn)歷史的可靠性、嘲諷歷史的偶然性，企圖用各種花式技巧來(lái)說(shuō)明歷史不過(guò)是一場(chǎng)敘述，任何一種歷史的書寫都不過(guò)是人對(duì)于歷史的主觀闡釋。在1990年代前期的作品中，我們可以看到他窮盡力氣地打亂、拼接時(shí)間線索（《楚水》《祖宗》），大段大段地插入各類知識(shí)、哲思斷想（《敘事》），以及興致勃勃地引用外國(guó)詩(shī)歌、甚至插入手繪圖案（《雨天的棉花糖》）。但當(dāng)寫作者和讀者共同跨過(guò)了那個(gè)“小說(shuō)原來(lái)還可以這樣寫”的震撼期，很快會(huì)發(fā)現(xiàn)意義的過(guò)剩其實(shí)也就是意義的混亂，當(dāng)作品中充斥著對(duì)各種概念、意義的闡釋，各類過(guò)于直露、擁擠的思辨話語(yǔ)，以及各種以解構(gòu)為目的的形式時(shí)，最終就會(huì)使文本迷失在意義的系統(tǒng)里，而無(wú)法抵達(dá)所指的彼岸。

　　自1990年代開始，決心尋求解決之道的先鋒作家們陸續(xù)踏上了“祛魅”的旅程，他們?cè)跉v史書寫中非常鮮明地增加了故事的完整度和細(xì)節(jié)的實(shí)感，通過(guò)探討個(gè)體在歷史中的境遇、人性與社會(huì)倫理道德的沖突，來(lái)挖掘歷史內(nèi)部所呈現(xiàn)出的人性與社會(huì)、文化、權(quán)力的沖突。值得注意的是，他們?cè)谥黧w性思考的背后仍潛藏著歷史的中心話語(yǔ)，因?yàn)檫@一代寫作者的童年大多在“文革”中度過(guò)，新時(shí)期以來(lái)的啟蒙話語(yǔ)是其最重要的精神資源，“大寫的‘人’”成了貫穿一生的潛在文化規(guī)約，他們的寫作無(wú)法擺脫歷史意識(shí)與主體命運(yùn)糾葛的母胎記憶。畢飛宇也不外如是，在經(jīng)過(guò)了近十年的沉迷、磨煉與反思后，他在1995-2000年開始有意地給自己的寫作“做減法”?！恫溉槠诘呐恕罚?996）與《懷念妹妹小青》（1999）是這一時(shí)期的佳作，作者帶著私語(yǔ)的感傷和追憶的柔情來(lái)到斷橋鎮(zhèn)和“我們村”，娓娓訴說(shuō)著個(gè)體的命運(yùn)與歷史的秘密。他的筆調(diào)明顯不再那么緊繃和局促、不再那么充滿言說(shuō)焦慮了，似乎也就不再那么“先鋒”了。但也正是在他松弛下來(lái)之后，所謂的“意義”反而被輕松而有效地帶出了：一方面，他刻意地“壓著寫”，通過(guò)放緩敘事節(jié)奏來(lái)配合緊張的情節(jié)沖突，個(gè)人被歷史所異化的壓抑便在這種審美的張力中顯得空前龐大；另一方面，他將抽象、虛構(gòu)的歷史鏡像落實(shí)到具體、實(shí)在的歷史階段——二十世紀(jì)六七十年代的中國(guó)鄉(xiāng)鎮(zhèn)社會(huì)，通過(guò)一段段童年往事和成長(zhǎng)記憶來(lái)描摹時(shí)代政治與精神癥候：旺旺與乳房、小青與雙手，折射出了革命年代的非理性瘋狂。但是，如果寫作只停留在這個(gè)層面，畢飛宇終究也難以在大量的同質(zhì)書寫中彰顯自己的姓名，他能走向“姓畢的”關(guān)鍵還在于進(jìn)一步把這個(gè)具體的歷史階段落實(shí)到“關(guān)系”中來(lái)展開，由此將書寫帶向了深處：斷橋鎮(zhèn)一夜間的竊竊私語(yǔ)、村民和外來(lái)者的異樣目光，越過(guò)了革命本身而進(jìn)入到更深廣的社會(huì)文化心理，這不但是孕育革命的土壤，也是革命所留下的后遺癥，革命的思維定式在整個(gè)社會(huì)以各種“帶菌者”的面目延續(xù)，潛藏于社會(huì)的各個(gè)角落和人們的思想深處。

　　“關(guān)系”，即畢飛宇口中的“私人關(guān)系”或“屋檐下的關(guān)系”，可以說(shuō)是他率先在歷史書寫中開啟的突破口。他認(rèn)為，“五四以來(lái)宏偉的、詩(shī)史的、大氣的、正統(tǒng)的、康莊的公共關(guān)系”是信不過(guò)的，人物只有在這種“屋檐下的關(guān)系”中才能“具有真貨的‘包漿’，印證出本原的質(zhì)地”。[9]也就是說(shuō)，只有進(jìn)入個(gè)體的私領(lǐng)域，才能顯示出人性的本來(lái)面目。從畢飛宇近年來(lái)對(duì)自己閱讀生涯的總結(jié)來(lái)看，這一轉(zhuǎn)變應(yīng)該與他對(duì)傳統(tǒng)文化的借鑒有關(guān)，通過(guò)對(duì)《紅樓夢(mèng)》《聊齋志異》《水滸傳》等經(jīng)典的重讀，他對(duì)人的理解從現(xiàn)代性中的主體性延伸到了中國(guó)傳統(tǒng)的倫理關(guān)系之上。在現(xiàn)代性所誕生的西方，以個(gè)人主義為核心的信仰是基督教世界的原動(dòng)力，而在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中，抽象的人并不存在，天心即人心，重視的是人的倫理，即人與人的關(guān)系。由此，畢飛宇選擇將“關(guān)系”作為中國(guó)社會(huì)的基本單位來(lái)進(jìn)入歷史與社會(huì)，并把“關(guān)系”的核心定位在情感之上，更具體而言，是冷漠和殘忍，并最終指向了傷害。

　　進(jìn)入轉(zhuǎn)型階段的畢飛宇不但寫出了對(duì)“人在人上”這個(gè)鬼文化的批判，更寫出了這種鬼文化下沉為一種普遍性文化心理的過(guò)程本身。無(wú)論是旺旺、小青，還是玉米三姐妹、端方，他們的童年伴隨著“文革”成長(zhǎng)，“文革”成了他們的童年記憶，建構(gòu)了他們的精神氣質(zhì)，也塑造了他們對(duì)世界固有的思考方式；在以王家莊為代表的平原大地上，與“文革”相關(guān)的思維模式、行為方式、人際關(guān)系與社會(huì)心態(tài)已經(jīng)滲透進(jìn)了柴米油鹽的日常，成了根深蒂固、顛撲不破的真理。在畢飛宇看來(lái)，“戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束了，但‘文革’作為一種方式已經(jīng)液化了，染紅了，變成了中國(guó)的血液，我們的每一滴血都學(xué)會(huì)了仇恨”。[10]特殊年代給人留下的不僅僅在于當(dāng)時(shí)的身心創(chuàng)傷，更可怕的還在于思維的養(yǎng)成：革命的血統(tǒng)論與民間的等級(jí)制互相勾連，以成分論的面目重新出現(xiàn)在了革命年代，并在漫長(zhǎng)的歲月變遷與社會(huì)變革中始終如不死的幽靈一般飄蕩在時(shí)代的上空。

　　通過(guò)以“關(guān)系”為視點(diǎn)的書寫，這種文化心理從產(chǎn)生、壯大乃至滲入日常的過(guò)程被具象化地呈現(xiàn)在文本世界中。人首先是權(quán)力規(guī)訓(xùn)的結(jié)果。畢飛宇放棄了權(quán)力與宏大敘事相勾連的文學(xué)傳統(tǒng)，而是力圖在日常生活中展現(xiàn)權(quán)力的痕跡，通過(guò)其對(duì)人內(nèi)心滲透與控制過(guò)程的描摹，展現(xiàn)出其無(wú)處不在、深入人心的威懾力量。《玉米》的故事從一個(gè)驕傲的女孩展開，“玉米這樣的家境，這樣的模樣，兩條胳膊隨便一張就是兩只鳳凰的翅膀”。但隨著王連方被雙開，一連串的厄運(yùn)降臨到王家的兒女身上，由此她看清了權(quán)力運(yùn)行的機(jī)制，即如果沒有辦法從父親那里繼承革命（權(quán)力）的血統(tǒng)，那只能找一個(gè)革命（權(quán)力）的丈夫來(lái)力挽狂瀾。人同時(shí)也是權(quán)力內(nèi)化的產(chǎn)物?！队裱怼防镌?ldquo;呆人有呆福”的女孩曾一度被無(wú)邊的權(quán)力所傷害，可她不但沒有奮起反抗，反而在被侮辱與被損害之中認(rèn)可、接受了權(quán)力的邏輯，并急切地參與到對(duì)權(quán)力的追逐中去，“玉秧驚奇地發(fā)現(xiàn)，對(duì)這份‘工作’，玉秧有一種難以割舍的喜愛。‘工作’多好，那樣地富有魅力，叫人上癮，都有點(diǎn)愛不釋手了”。通過(guò)規(guī)訓(xùn)與內(nèi)化，權(quán)力在畢飛宇的平原世界里成了一只看不見的手，成了生活方式與思維模式的一部分，甚至成了一種意識(shí)形態(tài)。同時(shí)，它也形成了一套簡(jiǎn)單粗暴的叢林法則：“誰(shuí)也別想過(guò)的好”，但“不殘忍活不下去”。這樣的權(quán)力意識(shí)在“關(guān)系”中不斷被調(diào)動(dòng)、發(fā)酵，最終在時(shí)間與空間的演進(jìn)中不斷地更新與進(jìn)化，成為一種超穩(wěn)定的心理結(jié)構(gòu)，也成了橫亙?cè)谡麄€(gè)社會(huì)面前的文化怪物。

《玉米》
畢飛宇 著
人民文學(xué)出版社
2022

　　也許是出于對(duì)走出舒適區(qū)的嘗試，又或許是出于挑戰(zhàn)寫作困境的雄心，1990年代后半期，先鋒一代普遍出現(xiàn)了轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)的傾向，如余華的《活著》《許三觀賣血記》，蘇童的《蛇為什么會(huì)飛》等，都從早期的寓言寫作紛紛轉(zhuǎn)入寫實(shí)軌道。1995-2000年，畢飛宇轉(zhuǎn)而聚焦都市中人的眾生相，通過(guò)對(duì)個(gè)體當(dāng)下即時(shí)狀態(tài)的關(guān)注來(lái)逼近現(xiàn)實(shí)，如《好的故事》（1996）圍繞著師范學(xué)校的一潭死水展開，不厭其煩地描寫了一群知識(shí)分子為了蠅頭小利而明爭(zhēng)暗斗的猥瑣與自私；《林紅的假日》（1997）則詳盡描述了林紅躁動(dòng)又猶疑的出軌心態(tài)，以表現(xiàn)一個(gè)對(duì)生活失去了新鮮感的知識(shí)女性想要尋求心理刺激的精神危機(jī)。但這一類作品不但沒能在這場(chǎng)“向現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)”的集體運(yùn)動(dòng)中留下印記，甚至在畢飛宇的整個(gè)創(chuàng)作生涯中也并不突出，其原因即在于這些作品并沒有脫離當(dāng)時(shí)作為文壇大潮的“新寫實(shí)主義”的框架，而此時(shí)的“新寫實(shí)”已經(jīng)越過(guò)了高峰期，顯示出衰頹的跡象，暴露出重大問(wèn)題：這一類書寫旨在表現(xiàn)人在當(dāng)下現(xiàn)代化進(jìn)程中精神無(wú)意義的狀態(tài)，從而以“小寫的人”來(lái)瓦解“大寫的人”，但在近十年的反復(fù)拓寫以及市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)消費(fèi)潮的催化下逐步走向了將人矮化的書寫泥潭。在全球化的現(xiàn)代化進(jìn)程中，向外多元散發(fā)的“個(gè)人”在核心上逐漸虛無(wú)化，形成了一個(gè)內(nèi)在意義真空的自我世界。消費(fèi)文化的興起極大地刺激了個(gè)人的物質(zhì)欲望、抽空了人的精神內(nèi)涵，如大量評(píng)論所指出的，“個(gè)人”的書寫不但精神疲乏、缺乏理性辨析和冷靜審視、喪失了反擊力量，“甚至無(wú)意中對(duì)精神文化的解構(gòu)的方式承擔(dān)了幫兇”[11]。此外，更重要的是，全球化的浪潮使得時(shí)間與空間上的無(wú)限性暴露在人們面前，而無(wú)孔不入的現(xiàn)代傳媒與市場(chǎng)行為又時(shí)時(shí)刻刻提醒著人們的在場(chǎng)感，個(gè)體感知到了前所未有的渺小與無(wú)力，并在此沖擊下頓時(shí)迷失了方向。“同質(zhì)性，是全球化的實(shí)質(zhì)。在文化-精神層面，‘無(wú)限發(fā)展’是全球化的基本意識(shí)形態(tài)，因?yàn)?lsquo;無(wú)限’在根本意義上的未定型和不可完成性，這個(gè)意識(shí)形態(tài)運(yùn)動(dòng)必然形成發(fā)展意識(shí)形態(tài)對(duì)地域性意識(shí)形態(tài)的普遍抽象，使地域性文化—精神持續(xù)面臨意義（價(jià)值）虛無(wú)的危機(jī)。”[12]于是，個(gè)人如何在這個(gè)離散化的世界中面對(duì)被虛空化了的自己、如何在全球化的語(yǔ)境中重構(gòu)個(gè)體認(rèn)同，成了“新寫實(shí)”所面臨的困境：意義的真空化。當(dāng)感覺是如此之真實(shí)與震撼，這種感覺本身的模糊性、平面化與碎片化就被悄然掩蓋了，寫作的思想內(nèi)核反而遭到了前所未有的壓抑和打擊。在有關(guān)1990年代文學(xué)的描述中，大量的作品被用來(lái)舉證意義的流動(dòng)性、書寫的“邊緣化”，但值得注意的是，這種努力向邊緣游走的個(gè)體，其本身的核心乃至其所對(duì)抗的“中心”，事實(shí)上都是缺席的存在。這種缺席即為吉登斯（Anthony Giddens）所謂的“生存的孤立”：“個(gè)人的無(wú)意義感，即那種覺得生活沒有提供任何有價(jià)值的東西的感受。”[13]而意義的缺席則恰恰是與先鋒文學(xué)企圖介入現(xiàn)實(shí)的寫作初衷直接相抵牾的，正如有研究者指出：“先鋒作家是想操用一種無(wú)意義的方式來(lái)表達(dá)生活的無(wú)意義，因?yàn)樯羁赡苁菬o(wú)意義的，但作品的無(wú)意義并不能表達(dá)生活的無(wú)意義。設(shè)若作品與生活一樣都無(wú)意義可言，那么，文學(xué)存在的理由是什么呢？文學(xué)反抗生存危機(jī)的力量又在哪里呢？”[14]同時(shí)，先鋒作家也越來(lái)越意識(shí)到這種吉登斯式的“生存的孤獨(dú)”或者卡夫卡式的精神困境并不能被簡(jiǎn)單地套用到對(duì)當(dāng)下生活的書寫中。因?yàn)榧词雇瑸楝F(xiàn)代性的語(yǔ)境，中西方社會(huì)乃至個(gè)體并不處在可以互相比擬的水平線上，中國(guó)社會(huì)背負(fù)著幾千年沉重的前歷史，在幾十年間囫圇吞棗地消化了西方幾百年來(lái)走過(guò)的現(xiàn)代化歷程，個(gè)體在其間所感受到的無(wú)意義和虛空化有著更為復(fù)雜的本土因素，所以，寫作者不但需要挖掘出個(gè)體在當(dāng)下社會(huì)復(fù)雜而切膚的生存感受，更要找到打開這一精神癥候的個(gè)人書寫支點(diǎn)。

　　畢飛宇的支點(diǎn)即在于“關(guān)系”，他有效地借鑒了自己在歷史書寫中所開拓的這一書寫向度，于2008年帶來(lái)了《推拿》，在一個(gè)小小的推拿店中管窺到了當(dāng)下社會(huì)的生存境遇與精神向度。小說(shuō)的每一章都以一個(gè)人物命名，他們有的是全盲、有的是半盲、有的是先天盲人、還有的是后天致盲，每一個(gè)盲人都帶著他們的前世今生進(jìn)入“沙宗琪推拿中心”，共同構(gòu)成了這個(gè)看不見、又不常被看見的世界。一些關(guān)鍵人物在小說(shuō)的章節(jié)中反復(fù)出現(xiàn)，畢飛宇并沒有止步于刻畫人物本身，而是著力于打造人物關(guān)系網(wǎng)，通過(guò)人與人的復(fù)雜關(guān)系來(lái)推進(jìn)人物的動(dòng)作，從而實(shí)現(xiàn)“命運(yùn)決定性格”。小說(shuō)雖然是一個(gè)關(guān)于盲人的小小世界，但權(quán)力這一文化怪物照樣無(wú)孔不入：三角的戀愛糾葛，“老鄉(xiāng)”與“提攜者”之間的搖擺不定，兩個(gè)老板間的權(quán)力斗爭(zhēng)……“羊肉事件”戳破了沙復(fù)明和張宗琪勉強(qiáng)維持的和平表象并迫使所有人做出選擇，“你不是‘沙的人’，就是‘張的人’，沒有第三條路可以走。站隊(duì)總是困難的，沒有人知道哪一支隊(duì)伍有可能活著”。他們?cè)谝粋€(gè)小小的推拿店較勁、籌謀、博弈、暗戰(zhàn)，甚至韜光養(yǎng)晦、反攻倒算，這張權(quán)力的關(guān)系網(wǎng)推動(dòng)著他們的命運(yùn)向未知處行進(jìn)，也帶出了人性中更為復(fù)雜的向度：王大夫?yàn)榱嗽琰c(diǎn)讓小孔當(dāng)上老板娘的堅(jiān)忍，金嫣對(duì)愛情的理解和對(duì)婚禮的憧憬，都紅的告別鋼琴與告別推拿時(shí)的“別再把我扯進(jìn)去了，我挺好的。犯不著為我流淚”……他們一個(gè)個(gè)無(wú)不以獨(dú)立和尊嚴(yán)提醒著個(gè)體自我的存在，盡管在這個(gè)過(guò)程中，他們常常好像在某一時(shí)刻發(fā)現(xiàn)了一個(gè)命運(yùn)的突破口，但最終又發(fā)現(xiàn)什么也改變不了、迎面撞上無(wú)疾而終這一存在的本來(lái)面目。畢飛宇通過(guò)心理分析強(qiáng)化了他“冷面情感”的寫作方式，即他刻意以舒緩、節(jié)制的筆觸來(lái)描寫盲人間緊張、急迫的利益斗爭(zhēng)，使得文本呈現(xiàn)出膠著、黏滯的質(zhì)地，最終傳達(dá)出好似“挨了一悶棍”的隱痛感：一邊是壓抑的、動(dòng)彈不得的、令人窒息的沉重現(xiàn)實(shí)，另一邊則是個(gè)體一旦面臨機(jī)會(huì)還是會(huì)本能地奮起反抗，他們的歸順與抗?fàn)庯@示出人性深處的弱點(diǎn)和剎那間的光輝之處。

　　畢飛宇曾提出“寫作是閱讀的兒子”[15]，并在閱讀與寫作的雙向通道中形成了獨(dú)特的書寫方式。從他的閱讀史來(lái)看，他從西方文學(xué)中建立起了普世的價(jià)值觀，“西方文學(xué)對(duì)我的最大影響還是精神上的，這就牽扯到精神上的成長(zhǎng)問(wèn)題，自由、平等、公平、正義、尊嚴(yán)、法的精神、理性、民主、人權(quán)、啟蒙、公民、人道主義，包括專制、集權(quán)、異化”[16]；又從中國(guó)古典文學(xué)中建立起了對(duì)人物和意境的自覺，比如他曾談到唐詩(shī)對(duì)短篇小說(shuō)創(chuàng)作的幫助[17]，以及從《水滸傳》中所得到的有關(guān)塑造人物的啟發(fā)。當(dāng)這些高強(qiáng)度的閱讀與思考滲入到個(gè)體的寫作中時(shí)，便促成了二者間的相互激蕩和彼此滋養(yǎng)：通過(guò)對(duì)“關(guān)系”的挖掘，他的寫作在意義深度以及美學(xué)風(fēng)格上都獲得了強(qiáng)有力的延伸；通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)的把握，他為中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化找到了更為有效的落地方式，從而，他在歷史與現(xiàn)實(shí)兩大類題材中先后找到了自己獨(dú)有的話語(yǔ)方式，實(shí)現(xiàn)了對(duì)先鋒遺產(chǎn)的繼承與超越，也最終為作品打上了“姓畢的”的印記。