導語
青春是生命之泉的涌流，青年是文學發(fā)展的希望。江蘇作協(xié)歷來重視青年文學人才的發(fā)現(xiàn)培養(yǎng)，通過組織培訓、學歷教育、文學評獎、青年論壇等多種方式，幫助青年作家、批評家成長成才。2019年起，先后啟動兩輪“名師帶徒”計劃，推出“文學蘇軍新力量”“江蘇青年批評拔尖人才”等人才梯隊，進一步建強文學蘇軍方陣。省作協(xié)下屬四大期刊同樣把青年文學人才培養(yǎng)列入辦刊重點：《鐘山》舉辦全國青年作家筆會并聯(lián)合《揚子江文學評論》舉行揚子江青年文學季，設立面向全國青年作家的“《鐘山》之星”文學獎；《雨花》堅持做好“綻放”“雨催花發(fā)”欄目，承辦“雨花寫作營”；《揚子江詩刊》設置“新星座”“早知潮有汛”欄目，每年評選揚子江年度青年詩人獎，推出江蘇十佳青年詩人，舉辦長三角新青年詩會等青年詩歌活動；《揚子江文學評論》推介優(yōu)秀青年學者的批評文章，連續(xù)七年組織揚子江青年批評家論壇，2023年起，深入高校文學院舉辦學術工作坊……江蘇作協(xié)多措并舉，囊括新鮮“青年面孔”，凝聚青年文學力量，展現(xiàn)文學薪火相傳的獨特魅力，見證一代青年作家、學者的探索與創(chuàng)造。
近期，江蘇文學以全新欄目“文學新火”，與四大文學期刊聯(lián)袂推介具有創(chuàng)作實力的青年作家、批評家。本期與《揚子江文學評論》共同推出江蘇優(yōu)秀青年批評家——韓亮。
韓亮：論波德萊爾對第三代詩人的影響
——以海子、張棗為中心的考察
個人簡介
韓亮，南京大學海外教育學院副教授，碩士生導師，國際中文教育系副系主任。兼任江蘇省現(xiàn)代文學學會副秘書長、理事，入選江蘇省首批華文教育專家。研究方向為中國現(xiàn)代主義詩學、當代文學與文化批評，著有《歷史現(xiàn)場與重返之思》（江蘇鳳凰文藝出版社，2020）。
研究成果
《歷史現(xiàn)場與重返之思》 韓亮 著 江蘇鳳凰文藝出版社 2020版
獲獎情況
2016年
獲江蘇省第二屆紫金文藝評論獎。
2018年
獲南京大學“新華報業(yè)”優(yōu)秀青年教師獎。
2022年
獲南京大學“育教融合獎”。
2023年
獲江蘇省第八屆紫金山文學獎。
評論文章
論波德萊爾對第三代詩人的影響
——以海子、張棗為中心的考察（節(jié)選）
文 | 韓亮
作為現(xiàn)代主義詩歌的先驅，經(jīng)由1957年《譯文》雜志選登的波德萊爾的譯詩及評論，在二十世紀六七十年代的中國詩人中激起了意想不到的詩學波瀾。一方面，波德萊爾用嚴整的形式和“矛盾修辭”來表達復雜情感狀態(tài)的手法，讓先鋒詩人迅速找到了為自己不安的靈魂“賦形”的方式；另一方面，他關于絕對意義上人性與倫理之“惡”的洞見，對先鋒詩人的“人觀”形成了沖擊，瓦解了他們原有的善/惡二元對立的思維模式。這些影響為當代先鋒詩帶來了鮮明的現(xiàn)代性特質，使其與同時代的政治抒情詩產(chǎn)生了明顯的分野。到了1980年代中期，當代詩人接觸到的西方現(xiàn)代詩學資源激增，波德萊爾顯得不那么“現(xiàn)代”了——這從1984年的《世界文學》將其歸入“古典文學”欄目就可見一斑。然而，“年邁”并不意味著影響的消失，“老”波德萊爾仍然對中國當代詩人產(chǎn)生持續(xù)的影響。
作為“發(fā)達資本主義時代的抒情詩人”，波德萊爾敏銳地覺察到物質進步的負面后果：“我們將在我們認為活著的地方死去……進步將使我們全部的精神性部分衰萎。”[1]在普羅大眾眼里，現(xiàn)代技術的進步和物質的蓬勃發(fā)展或許是勞動的碩果與生活的勝利，但對一部分敏感的詩人而言，這種進步包含了物絞殺人的負面后果：“物大于人，對物的消耗，對物的追求，以及對物的占有，成了人類的神，物成為了神。人類自己的欲望成了神，人的精神性被剝奪。”[2]主體被壓抑的情狀，成了寫作者所需面對的新的精神現(xiàn)實，詩人化身為“終日遷徙穿越巨大人性荒漠的孤獨者”[3]。
回到中國當代詩的歷史語境中看，在1980年代之后開始寫作的第三代詩人感受到的生存狀況與朦朧詩人有了很大不同，社會政治的壓力減輕了，取而代之的是波德萊爾意義上的現(xiàn)代性困境?，F(xiàn)實的語境類同給了他們與波德萊爾產(chǎn)生深度共鳴的可能性。本文將以海子和張棗為例，追蹤第三代詩人與波德萊爾的精神聯(lián)系：一種與外界關系緊張對立的詩人身份倫理——“我”與當代世界的張力如何呈現(xiàn)，怎樣消解，又展現(xiàn)出何種美學特質？這不僅是當代詩的問題，也是當代人的問題，因為“詩的危機就是人的危機；詩歌的困難正是生活的困難”[4]。
一
閱讀波德萊爾
外國文學的接受往往與具體的譯本聯(lián)系在一起。不同語言感覺的譯本，可能會在詩人那里出現(xiàn)“蜜糖”與“砒霜”般的霄壤之別。陳敬容的波德萊爾譯詩曾被北島、多多、食指等詩人激賞，但她的譯詩在第三代詩人那里并沒有點燃多少詩學火花，甚至還引起厭惡。因此，爬梳出第三代詩人接觸并喜愛的譯本是必要的，這將還原他們走向波德萊爾的小徑。
“新時期”以來較早刊載波德萊爾譯詩的是周煦良主編的《外國文學作品選》（1979）。這套選集按時間劃分為“古代部分”“近代部分”（上、下）“現(xiàn)代部分”，其中“近代部分”（下）擇取1957年7月號《譯文》雜志中陳敬容翻譯的波德萊爾詩九首：《朦朧的黎明》《薄暮》《天鵝——致維克多·雨果》《窮人的死》《秋》《仇敵》《不滅的火炬》《憂郁病》《黃昏的和歌》。作為“高等學校文學教材”，這套外國文學選集對那些受過大學教育的詩人來說不可謂不熟悉。
流布更廣的是湖南人民出版社的“詩苑譯林”叢書。它由彭燕郊規(guī)劃、組稿和校閱，既再版了重要的民國譯本，又納入了一些新的翻譯，其中有五本收入了波德萊爾的譯詩：《梁宗岱譯詩集》、陳敬容譯《圖象與花朵》《戴望舒譯詩集》、程抱一譯《法國七詩人選》、施蟄存譯《域外詩抄》。
《圖象與花朵》（1984）為陳敬容所譯的波德萊爾與里爾克詩歌合集，共有38首波德萊爾譯詩，包括了1957年《譯文》雜志刊載的詩九首和對于1940年代作品的翻譯?！读鹤卺纷g詩集》（1983）收入波德萊爾的《祝?！贰镀鹾稀贰堵杜_》《秋歌》。這兩個譯本的風格截然不同，陳敬容以充滿張力的語言復現(xiàn)波德萊爾詩歌的強度，梁宗岱追求平和、圓潤、和諧的風格。張棗對二者有明確的臧否：
朦朧詩人那一代中有一些人認為陳敬容翻譯波德萊爾翻得很好，但我很少聽詩人贊美梁宗岱的譯本，梁宗岱曾經(jīng)說要在法語詩歌中恢復宋詞的感覺，但那種譯法不一定直接刺激了詩人。實際上陳敬容的翻譯中有很多錯誤，而且他（筆者注：應為“她”）也是革命語體的始作俑者之一，用革命語體翻譯過來的詩歌都非常具有可朗讀性，北島他們的詩歌就是朗讀性非常強。[5]
張棗的評價未必客觀地反映了兩種譯本的高下，他其實是借譯文喜好傳達自己的詩學觀，從中可以窺見第三代詩人與“朦朧詩”一代在精神氣質上的差異。
《戴望舒譯詩集》（1983）的編者是施蟄存，他將戴望舒40年代所譯的《惡之華掇英》整本選入，包括梵樂希（瓦萊里）的《波德萊爾的位置》（代序）、24首波德萊爾詩的翻譯和譯后記。施蟄存在編者序中寫道：“望舒譯詩的過程，正是他創(chuàng)作詩的過程……在四十年代譯《惡之花》的時候，他的創(chuàng)作詩也用起腳韻來了。”[6]的確，戴望舒的譯詩力求克服兩國語言組織的差異，在漢語中盡可能地復現(xiàn)波德萊爾詩歌的音樂性。這一極具特色的譯文不乏當代知音，朱朱《小城》開頭所引的波德萊爾詩句“一切只是整齊和美，/奢侈，平靜和歡樂迷醉”[7]最為接近的是戴望舒的譯文：“那里，一切只是整齊和美，/豪侈、平靜和那歡樂迷醉。”[8]雖然字句微有出入，但也足見戴望舒譯詩的句式和用詞給朱朱留下的深刻印象。施蟄存也在《域外詩抄》（1987）中收入《腐尸》《鬼魂》《梟》《棕發(fā)的女丐》四首自己翻譯的波德萊爾詩歌。
程抱一翻譯的《法國七人詩選》（1984）收入波德萊爾的《老婦們》《靜思》《伊卡爾》《死亡》《貓》和《腐尸》，其中大部分譯詩在他更早撰寫的《論波德萊爾》（1980）中已經(jīng)出現(xiàn)過。這篇文章刊載于《外國文學研究》，其引文實際上構成了一個小型譯詩合集，包括《邀游》《七個老頭子》《憂煩》《老婦》《靜思》《伊卡爾》《死亡》《涼臺》《貓》《人與?！贰秾返?。相比于成集翻譯，《論波德萊爾》里的譯詩或許帶給詩人更多的靈光，第三代詩人柏樺回憶自己的閱讀感受：“就是這本雜志在我決定性的年齡改變了我的命運”，“我們詩人中至美的危險品、可泣的亡魂，我的心抵擋不住他的誘惑，就要跟隨他去經(jīng)歷一場‘美的歷險’”。[9]
可以說，“詩苑譯林”叢書在1980年代中期集中呈現(xiàn)了波德萊爾的詩歌作品。除此之外，王了一（王力）出版了用古典的五言、七言和樂府詩的形式翻譯的《惡之花》（1980），其中除了43首詩為新譯外，大部分篇目為民國舊譯，曾連載于1940年代林文錚、葉汝璉主編的期刊《中法文化》上。但這部文言譯詩集并未在第三代詩人那里激起反響。錢春綺也譯有《惡之花》，從篇目的搜羅上較以往的譯本更為全面。
上述翻譯均為波德萊爾的詩集《惡之花》，至于散文詩集，僅有亞丁翻譯的《巴黎的憂郁》（1982），包括原作開篇的《給阿爾塞納·胡賽》和50首散文詩。這一階段還出現(xiàn)了對波德萊爾文論的翻譯。如伍蠡甫《西方文論選》（1979），節(jié)選譯介了波德萊爾的《隨筆》《一八四五年的沙龍》《一八五九年的沙龍》。郭宏安譯《波德萊爾美學論文選》（1987），收有27篇波德萊爾的文論，包括了《論泰奧菲爾·戈蒂耶》《對幾位同代人的思考》《埃德加·愛倫·坡的生平及其作品》《一八四六年的沙龍》《一八五九年的沙龍》《現(xiàn)代生活的畫家》等名文。這些文論讓當代詩人對波德萊爾的閱讀不僅僅局限于詩歌作品，而且還包括思想和詩學觀，從而形成更為深入、立體的認識。
二
酷烈的生命風景
詩人柏樺注意到二十世紀六七十年代之后波德萊爾的文學啟迪作用：“接下來，波德萊爾這種影響并未消退，如在海子身上我們同樣看到了一種‘比冰和鐵更刺人心腸的快樂’。”[10]柏樺所引詩句出自波德萊爾《惡之花》中的《烏云密布的天空》，1957年《譯文》雜志選登的評論文章中，阿拉貢以此句作標題，紀念《惡之花》出版一百周年。他以詩人的感性描述這獨特的感受：
這是平淡無奇的一年。但是我們有“惡之花”：我們在路上偷來暗藏的快樂，/把它用力壓擠得像只干了的橙子……我要談的就是這一種快樂，而絕不是別的快樂……正是因為這一道黑色光芒是那么炫耀奪目，出現(xiàn)了一百年之后，我們還沒有弄清楚波特萊爾帶來的無可比擬的珍寶……只有波特萊爾能給我們這樣的東西：比冰和鐵更刺人心腸的快樂……[11]
阿拉貢提煉出了波德萊爾詩歌一個至關重要的特質：高強度的、毀滅性的快感。這種快感來自人性的暗面，生發(fā)于劇烈的創(chuàng)痛，甚至是自戕與自毀。本雅明對其生成機制有精準的分析：“它（筆者注：指《惡之花》）的獨特主要在于：能從安慰的直接無效，熱情的直接毀滅和努力的直接失敗中獲取詩意。”[12]詩人穿越現(xiàn)實的失敗與沉痛，駛向酷烈的生命風景——以其陰暗和疼痛刺激了我們的神經(jīng)。正如有人偏要撕開剛結痂的傷口，或者非要擠出瘡口中的膿血般，麻木生命中震悚的那一激靈難道不正是快感之所在嗎？這種快感還帶著明知不對、不好，卻非要為之的偏執(zhí)，它根植于人性的復雜：
在每個人身上，時刻存在著兩種訴求，一種朝向上帝，另一種朝向撒旦。祈求上帝或精神性，是一種上升的欲望；祈求撒旦或動物性，是一種下降的快樂。[13]
人性中截然相反的兩種訴求讓波德萊爾始終處于“撒旦主義”和“理想狀態(tài)”的扭結之中，反映在詩歌里，超量的“矛盾修辭”（oxymoron）出現(xiàn)了。例如，“我啜飲你的呼息，呵，蜜汁，呵，毒液！”[14]“天空又愁慘又美好象個大祭壇！”[15]波德萊爾用對立的詞語反映人與世界復雜性的手法，曾在根子、多多、北島等詩人那里引起廣泛共鳴。[16]在第三代詩人中，最集中呈現(xiàn)這種表達方式的是海子。“九月的云/展開殮布”[17]，將秋高氣爽寫得如喪考妣，就是典型的“矛盾修辭”。“我是黃昏安放的靈床：車輪填滿我恥辱的形象/落日染紅的河水如陣陣鮮血涌來”[18]，很容易讓人聯(lián)想到波德萊爾的詩句：“迷人的黃昏到了，它是罪惡的幫兇；/象個同謀犯似的躡足走來；天空/有如巨大的臥室慢慢合上，/人，心煩意亂，野獸般瘋狂。”[19]二者都將安詳寧靜的黃昏與恐怖和死亡聯(lián)系了起來。再如“溫暖而又有些冰涼的桃花/紅色堆積的叛亂的腦髓”[20]，頗有波德萊爾“沉重的腸子流在大腿上”[21]的刺激感。海子還常常將“矛盾修辭”中相反的兩端推向極致：
在青麥地上跑著
雪和太陽的光芒[22]
你在一種較為短暫的情形下完成太陽和地獄
內在的火，寒冷無聲地燃燒[23]
雪/太陽、地獄/太陽堪稱冰冷與熾熱、黑暗與光明的兩極，海子迅疾地完成了極性兩端之間的滑動，將“矛盾修辭”的張力推向頂點，這帶來了富于破壞力的強大勢能。詩人在高強度情感張力的推動下，如火山噴發(fā)般宣泄主體與外在的極致對立和高度的自我分裂，表現(xiàn)出詩人對于“生命本體論詩學”[24]的理解：
整座城市被我的創(chuàng)傷照亮
斜插在我身上的無數(shù)箭枝
被血浸透
就像火紅的玉米[25]
一把斧子浸在我自己的鮮血中
火把頭朝下在海水中燃燒
……
火光明亮，我像一條河流將血紅的頭顱舉起[26]
在對自身肉體的戕害中，抒情主體獲得了殘忍的極樂，他與外界、與自身撐得緊緊的網(wǎng)被劃開，鮮血淋漓中有一種自在和放松。“惡魔詩人”可謂是波德萊爾身上最為驚世駭俗的標簽之一，《惡之花》也被稱為是“惡魔主義文學的某種形式”[27]。與波德萊爾一樣，海子對自己的惡魔詩學有充分的自覺，他曾多次發(fā)表充滿“魔性”的宣言：
是我，魔。魔王魔鬼惡魔的魔
萬物之中所隱藏的含而不露的力量
萬物咒語的主人和丈夫
眾魔的父親和丈夫。眾巫官的首領
我以惡抗惡，以暴力反對暴力
以理想反對理想，以愛抗愛。
我來臨，伴隨著諸種殺伐的聲音，兵器相交[28]
海子還將“魔”喚作“我的母親，我的侍從、我的形式的生命”，并對自己“困在烈焰的牢中即將被燒死”的終局做出預言。[29]實際上，無論是對波德萊爾，還是一百年后的海子來說，惡魔主義都是浪漫主義詩學遺產(chǎn)的現(xiàn)代表達。波德萊爾曾將其指認為“浪漫派的分支”[30],它不是某種文學流派，而是對魔鬼及其相關話題的書寫。在此，“撒旦”擁有充沛的瀆神激情，因而成為反抗英雄，它代表的“惡”在文學中不再是負面的。這種文學類型并非始于波德萊爾，卻在他的創(chuàng)作中達到高潮。在《對幾位我們同代人的思考》中，波德萊爾梳理了自馬圖林、拜倫、愛倫·坡以來的惡魔主義傳統(tǒng)，認為這些作家“在扎根于每個人心靈的潛藏魔鬼身上，投射了燦爛而耀眼的光線”，甚至斷言“現(xiàn)代藝術有一種本質上的惡魔傾向”。[31]
誠然，我們不能將海子身上的惡魔主義詩學元素全然歸于波德萊爾的影響，他的文學偶像（如愛倫·坡）也攜帶著這種文學基因。需要指出的是，海子對波德萊爾的智性面向興趣不大，他曾對現(xiàn)代主義詩學提出過尖銳的批評，試圖展開“對從浪漫主義以來喪失詩歌意志力與詩歌一次性行動的清算”，尤其是“對現(xiàn)代主義酷愛‘元素與變形’這些一大堆原始材料的清算”。[32]海子寫下了給波德萊爾的獻詩，卻并未將其列入自己欽佩的詩歌王子中，也就不難理解了。波德萊爾吸引海子的，是他對浪漫主義余暉的重新表達，而非那些更為現(xiàn)代的元素。
究其影響得以發(fā)生的契機，還是兩者頗為相似的詩人身份倫理。在《公爵的私生女——給波德萊爾》中，海子將與波德萊爾的相遇定義為一種偶然的、精神性的投射：“我們偶然相遇/沒有留下痕跡。”他們與現(xiàn)實生活的關系都頗為緊張，后者于他們，是“躲也躲不開”的“庸俗的故事”。在與世界的關系上，二者深度契合：
我們的生存
唯一的遭遇是一首詩
一首詩是一個被謀殺的生日
月光下 詩篇猶如
每一個死嬰背著包袱
在自由地行進
路途遙遠卻獨來獨往[33]
這是一次波德萊爾筆下“我不知你何往，你不知我何去”[34]那樣的相遇，頹廢的氛圍和無處不在的緊張感暗示我們兩位詩人在觀察視角上的相似。如果說生命是無法重復的風景，那么，僅有一次的相遇意味著微縮生命的展開和結束，“詩”是其中唯一的內容。因此，詩歌在此成了“唯一的”存在本身，創(chuàng)造詩的人就具有了造物主的意義?！短枴分?，波德萊爾在詩人、太陽、慈父、國王間畫上等號。海子也有幾乎相同的表達：“我有三種幸福：詩歌、王位、太陽。”[35]
相較而言，讓“萬人都要從我刀口走過”的海子在倫理關系上比波德萊爾更為緊張，“去建筑祖國的語言”為何一定要讓刀口劃向“萬人”[36]？這說明詩人的自我定位是語言王國里唯一的立法者和評判者。正是這種定位，讓詩人的“自我”緊閉，無法向他人敞開，無法走向廣闊的社會生活。反過來說，也唯有保持緊閉狀態(tài)，詩人才能在自己的王國里為所欲為。奚密敏銳地將這種現(xiàn)象與當代先鋒詩的某種“詩歌崇拜”聯(lián)系起來。“詩歌崇拜”以浪漫取向為基礎，以“世俗/神圣”“物質乞丐/精神貴族”“主流/邊緣”等二元對立的價值觀為核心。在她看來，“個人的疏離或異化”既是重要主題，又“導致一種反果為因的傾向，認為疏離、孤獨、受難是創(chuàng)作偉大詩歌的必要前提”。[37]
從這種意義上說，上文所論及的惡魔詩學是“詩歌崇拜”的題中之意。魔鬼“撒旦”（Satan）意為“敵對者”（adversary），這意味著對立結構的存在。在最好的時候，惡魔主義可以作為一種批判性力量而存在，譬如彌爾頓的《失樂園》包含著對全能上帝的批判。可若是取消了批判的對象，它就會變成自身情感的無節(jié)制釋放，對抗性的力量和價值消失了。過分地沉浸于自我，就意味著拒斥他人，而文學從來無法僅僅屬于個人。宣稱只為自己而寫，表達的其實是對讀者的藐視。如果詩人陷入自我的極致分裂與對立，那么，詩歌所能表現(xiàn)的內容絕不會超出自身——最重要的問題無非生死，對死亡的超量書寫就出現(xiàn)了。換句話說，如果自我宣泄達到了肆無忌憚的程度，實際上是在自我設限。
