開欄語
關(guān)注青年寫作既代表了對當(dāng)下文學(xué)現(xiàn)場的一種凝視，也代表了對文學(xué)未來的長遠(yuǎn)期待，由此推動青年寫作在文學(xué)傳統(tǒng)與時代歷史、現(xiàn)實指向與精神維度、突破慣性與自我生長中不斷拓寬內(nèi)核與外延。2022年8月起，江蘇省作家協(xié)會在《文學(xué)報》開設(shè)“ 文學(xué)蘇軍新力量”專欄，邀請國內(nèi)知名作家、詩人、評論家，對文學(xué)蘇軍中1985年后出生的、有創(chuàng)作實績和創(chuàng)作潛力的年輕作家進(jìn)行點評和推介，展現(xiàn)江蘇文學(xué)的新生力量，促進(jìn)他們的寫作走向更成熟的未來。
第九期推出的是青年作家秦汝璧。
秦汝璧，1991年生于揚州高郵。2016年開始在《鐘山》頭條發(fā)表作品，至今已經(jīng)在《鐘山》《作家》《中國作家》《雨花》等刊發(fā)表作品若干，為魯迅文學(xué)院第四十屆高研班學(xué)員。2020年《華燈》獲“《鐘山》之星”年度青年佳作獎，同年入選江蘇省“紫金文化優(yōu)青”。2021年成為江蘇省文學(xué)院第十二屆簽約作家。2021年9月當(dāng)選高郵市作家協(xié)會副主席、高郵市作家協(xié)會小說學(xué)會會長。
創(chuàng)作談
文學(xué)在文學(xué)之外 ——生活在生活底部
作者 / 秦汝璧
每次寫創(chuàng)作談我都不知道怎么開頭。但是無論如何，我的開頭到此已經(jīng)寫完。
文學(xué)或者說藝術(shù)創(chuàng)作談與創(chuàng)作只是相連相近，有時又甚至相反，并不是某次具體的創(chuàng)作本身。不得不承認(rèn)，我們總是列舉生活中的契機，哪怕是所看過的一本書中的幾句話（那也是生活）來說明有關(guān)創(chuàng)作的一切，尤其是那過程中稍縱即逝千里的神思。因為即便我們把混亂生活中的瞬間用相機定格住，過兩天重新審視這張歷史性的照片，不是別的照片，就是兩天前的那張洗印出來的扁平的照片，一定會產(chǎn)生多樣的想法。
所以，對于真正作文章的且真有話說的人而言，我想頂要緊的首先還是生活。生活的日日夜夜就像是一張張薄紙，疊起來，踏得實實的，面對她們或者他們，有天然的熟稔，那么寫起來不至于心虛筆抖。唉，說到這里我又要舉例子了。好在，這也不是真正的小說創(chuàng)作，不必焦慮是否重復(fù)從前的做法，也更不必像袁枚說的“為求一字穩(wěn)，耐得半宵寒”。
有一段時期，我總是在搬家，但是我搬到一個新地方時，我都固執(zhí)地把物品擺放的位置與先前相同，“渴求處處都像在家中舒適一般”。在陌生的環(huán)境中，家就是偶像，是精神寄托，所以是“像在家中”。在城市過慣了臨時性生活，倒是在一次次回去的時候，開始驚異地看見自己曾經(jīng)所生活的環(huán)境幾十年未變。小時候記得哪戶人家在什么位置，現(xiàn)在還是如此，不過是在原先的住址上把舊房翻改成新房。沉年的日日夜夜于這些來說就是日日夜夜。我存著這樣的心，幸而未寫那些不必要寫的，譬如舊房怎樣翻成新房，又新房如何美麗壯觀。直到最近兩年，我又開始懷疑了。以至我在地鐵對面的窗戶中，在迅速的漂移中時?？匆娮约阂粡堄粲舻某罱Y(jié)著的臉，很像李商隱的調(diào)性。
既然寫了自認(rèn)為必要寫的，寫的時間越久，又越覺得自己不能夠。“人類悲喜并不相通”，作了一點文章，是否就真的清楚明白生活中人類悲喜的真相？而自己所寫悲喜又是否為讀者所清楚明白？我去醫(yī)院，護士問我職業(yè)，我老實告訴她“寫作者”，“自由撰稿人”，對方恐怕不太明白，我只好懦弱地說：“我是作家。”“你是作家??？！”我謙然地一笑。我不知護士的驚奇中是否含一絲嘲諷，或許對方?jīng)]有。但我只是更惶愧。若非別人問起，而我預(yù)備在交代中又不想說謊，我是不太愿意說“我是一個作家”的。生活中常有的這些歉然與惶愧，使我還未動筆，就千思百想，應(yīng)該沒有寫舊房翻改新房吧。
在生活的底部，永遠(yuǎn)是謙卑而又惶恐的。
評論文章
“沒有一點風(fēng)刮偏”——秦汝璧論
作者 / 葉子
秦汝璧剛滿30歲，她為自己六年內(nèi)的一打中短篇小說，悉心標(biāo)記了詳細(xì)的寫作時間。積累起來看，其中的成長明了直觀。坐在咖啡館里，她對我的褒獎不置可否，很謙虛地?fù)Q了一種說法，形容自己是“震蕩上行”，好在漲大于跌。
虛構(gòu)的生活可以平凡，不必有特別的成就或非凡的痛苦，秦汝璧幾乎堅持不懈地被平常事吸引。她的語言抒情，詳實又準(zhǔn)確，說“墨綠的樹葉中的晚風(fēng)就像是給整座城市兌了點冷水進(jìn)去”，臟衣服“失去了干凈的勁道”，蛐蛐兒叫得清脆明亮，是“沒有一點風(fēng)刮偏”的聲音。秦汝璧的才華在她慢悠悠的耐心中體現(xiàn)，生活爛熟的表層下又破出些新的種子。有一次她提及水蛭，其實文學(xué)中早有關(guān)于水蛭的神來之筆。川端康成形容女孩柔滑細(xì)膩而伸縮自如的嘴唇，宛如美極了的水蛭。汪曾祺筆下的頑童，見地上的水蛭縮成拳頭大，踩也踩不破。而秦汝璧選擇正面直擊，糞池中她的主人公，從腿肚子上往下拽水蛭，“扯得有一尺來長”，“污血細(xì)細(xì)地流”，嚇得小孩子一路彈跳。
秦汝璧出門帶好幾臺相機，卻是個謹(jǐn)慎的攝影者，并不頻繁按快門。她讓我想到，攝影的能力體現(xiàn)在按快門的手指上，而不僅僅是眼睛?？扉T的訣竅與寫作的手藝何其相似，好的瞬間有敘述的弧度，有深化的關(guān)系和情感的波紋。而小說也是光影的藝術(shù)，捕捉輪廓突出的二元對立，比如老與少，比如城市與鄉(xiāng)村，比如不恥與識羞。
年輕人對“老”有執(zhí)念，確實出乎意料。短篇《晚上十點》中，美妝博主因為被曖昧的對象連續(xù)爽約，便在晚上十點去鄰居家作客，和一個已經(jīng)連續(xù)幾次中風(fēng)、近十年未下過樓、每天扶凳走路的老頭說話。但中風(fēng)老頭說不出話，剩下的只有意識，他的舞臺也簡陋，只有兩張凳子。一張睡下來，中間卡一只盆，是廁所。另一張是一步一拖時的扶凳，凳腳在瓷磚地上反復(fù)刮擦，隨時會散架。貼近女孩時，小說用第三人稱，她做瑜伽她收快遞她發(fā)朋友圈擺拍等贊，快進(jìn)著交代年輕的日常。貼近老者時才換成“我”，似乎老者和敘述者之間的關(guān)系，才是主體和作者的關(guān)系，“我”圍繞兩只凳子的舞臺展開了許許多多的意識，意識越流淌越偏離外在。秦汝璧對那些被拋棄、被虐待、被謾罵，被認(rèn)為不值得照顧的老者專心一志?！斗顿F農(nóng)》中用竹筷頭挑稠粥，到了年紀(jì)便把后腦勺剃空的鐘巧子，還有《鶯鶯》里被女婿嫌棄侮辱的丈母娘，藏在敘述邊角的老年女性，樣貌難看氣味難聞，總之都是濃縮的苦。在蒼涼凄愴這一點上，她愿意比大多數(shù)同齡作者走得更遠(yuǎn)。
但在對倫常生活的審視中，恥感是最強烈痛苦的意識。中篇《后遺癥》的主人公喬淼之既是成年人，也是孩子。她裝載了過多讓人窒息的家庭回憶。癡呆癥的祖母直接在屋前便溺，而喬淼之十歲時，母親還逼迫她在眾目睽睽的屋外洗澡，理由僅僅是不想弄濕屋內(nèi)地面：
“淼之站在那里把衣服小心翼翼地鋪開來，晾在木桶外面的高椅上當(dāng)做屏障。她不知道那只是來遮住自己的一雙眼睛避免看到外面，而不能遮住別人的眼睛。那小人劣質(zhì)的布料透光性很強，商業(yè)老板總合理地解釋說孩子每天都在長大，所以不需要那么好的布料，再過幾天衣服就會變小的，穿不上，的確，那點大小，那點厚度。孩子的恥辱感在成年人眼里總是那么不可理解。“
小說開始時是童年的仲夏午后，木板床上方垂掛著褲子，喬淼之目睹午睡中的母親翻個身就褲襠磕臉，一次次被雪紡輕飄飄的面料撞醒。母親再醮后搬去上海，破落的民房院子里，晾曬的內(nèi)衣褲還是堅忍不拔地懸于頭頂，喬淼之夸張地呼喊，“那是她們的性器官被單拎出來曝于光下”。但實際上母親不是不知恥，只是恥感的來源不同。喬淼之的父親因受東家的侮辱，喝農(nóng)藥而死。丈夫失蹤后，母親去東家尋人，僅僅因為聽見幾聲咳嗽，瞥見了干凈的布鞋布襪，就感受到了無法忍受的拒絕。很多年后，她試圖給女兒物色對象，一定要換了老宅的玻璃和桌椅，帶女兒理發(fā)，囑咐女兒洗澡，最后卻被男方爽約。從目睹母親不斷被打擾的午覺開始，喬淼之在關(guān)于身體和恥感的教育中，在被拋棄和被遺忘中漸漸長大。盡管喬淼之和母親之間有對立，但她們的共識大于分歧，兩個人體驗到既不同又相似，在形式上并列的恥。
喬淼之退出老街口走入城市，起初做房屋中介，遇挫后改做醫(yī)療器械的銷售，成了院方客戶的情人。她幾乎過于順利地在城市里有了不再被老鼠打攪的像樣居所，雖然房子并不屬于她，本質(zhì)上也與她無關(guān)?；艔埬サ袅藛添抵膼u感，她努力接受“恥”的生存狀態(tài)，不僅是努力接受，甚至是主動招惹。在情人安置她的家中，她買來一尊大衛(wèi)石膏像，作為籠中雀的某種自救。大衛(wèi)既是她對身體的重新認(rèn)識，也發(fā)泄了她對金錢、對不公正、對男性權(quán)力的微末不滿。喬淼之成了運用絕技的皮格馬利翁，幻想自己也參與造人的事業(yè)。她偶爾更新大衛(wèi)臀部的遮擋物，把毛巾換成塑料藤蔓，但沒有改造和變化，更不用提創(chuàng)造或重生。如果環(huán)境的重壓，來自他人的侮辱，和對未來的恐懼一成不變，局部的勝利也僅僅是演繹。
秦汝璧常常言及杜拉斯。小說中一個若即若離的男同事，被形容為“應(yīng)當(dāng)是杜拉斯小說《廣場》中的男人”。《后遺癥》敘述父親亡故后，寡母與我的磨難，或許能算作《抵擋太平洋的堤壩》的某種改寫。當(dāng)然在語言、情緒和經(jīng)驗上，秦汝璧的寫作和杜拉斯的寫作之間相隔甚遠(yuǎn)。不過，可以肯定的是，她試圖保有杜拉斯寫作的沉重感。小說結(jié)尾，因為父親早死，喬淼之也想在父親自戕的年紀(jì)里赴死?；蛟S，迫于故事的寓言性和形式的對稱，女主人公“不得不死”。沒有父母依恃和愛人救贖，她的命運也可以是向死的。喬淼之選擇臥軌，火車來臨之前又立起了身。最后，離開鐵軌過紅綠燈，她被一輛跑車不早不晚地撞向天空。一波三折的死亡終局，是作者人為的用心，同《范貴農(nóng)》里的格娣或范貴香一樣，“該死的時候也總要死的”。作者渲染死亡瞬間的噴薄與悲壯，但實際上沉重也半真半假。從父親死亡之日開始，喬淼之便不斷遭受日益具體的失去，被“恥感”的后遺癥層層迫害，她不圓通也不忍耐，沒來得及反抗或沉淪，幽暗的生命之火很快被吞沒。
生活中的秦汝璧，并不像她筆下的女性那樣顧慮重重，她爽朗而毫不忸怩，有點像《受戒》里的小英子。她和汪曾祺一樣是高郵人，生長在古鎮(zhèn)三垛，很可能是北宋詞人秦觀的后人。她說自己在老街口長大，18歲之前未出過遠(yuǎn)門，成年后一直在城市里游蕩。在市中心的咖啡館，我提及她對鄉(xiāng)土的凝重白描，對田園牧歌似乎有意規(guī)避，她手捧一杯生椰冷萃，有點答非所問：鄉(xiāng)村沒有范圍，我到哪里，哪里就是鄉(xiāng)村。
這是馬洛筆下靡菲斯特似的告白。秦汝璧的城市被鄉(xiāng)村的意識形式介入，有點像以色列作家奧茲《鄉(xiāng)村生活圖景》中的城鄉(xiāng)之辯，“鄉(xiāng)村”是無法進(jìn)入圣城，不能回到應(yīng)許之地的生命狀態(tài)。秦汝璧寫作中的人，即便身處城市，也深陷被遮蔽的鄉(xiāng)村，被鄉(xiāng)村的感受力環(huán)繞，沒有一點風(fēng)刮偏。面對歷史、政治和信仰的危機，為求安全，他/她們退回到一種深深的主觀性之中。因為，未經(jīng)開墾也好，辛苦耕耘也好，皆是苦路上要背起的十字。
葉子，南京大學(xué)文學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師。復(fù)旦大學(xué)中文系文學(xué)博士，新加坡南洋理工大學(xué)訪問研究員，日本東京大學(xué)文學(xué)部訪問學(xué)者，中國現(xiàn)代文學(xué)館特邀研究員；入選江蘇首批青年批評拔尖人才、南京大學(xué)“仲英青年學(xué)者”。曾獲江蘇省高等學(xué)校哲學(xué)社會科學(xué)研究成果獎二等獎、南京大學(xué)“青年教師人文科研原創(chuàng)提名獎”。
