反彈琵琶與弱電指認(rèn)
——范小青三部長篇小說閱讀隨想
摘 要：范小青三部長篇小說《赤腳醫(yī)生萬泉和》《香火》《滅籍記》集中體現(xiàn)范小青整體創(chuàng)作風(fēng)格的新變數(shù)。在荒誕與魔幻的表象下，堅(jiān)持“當(dāng)下意義”寫作，尋找藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)之間的融通尺度，以特殊的敘事姿態(tài)，挑戰(zhàn)讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)，在技術(shù)變形的寫作空間，呼應(yīng)持續(xù)張力的閱讀空間，完成“反彈琵琶”的技術(shù)轉(zhuǎn)型。“小于一”而“大于零”的弱電效應(yīng)，指認(rèn)著讀者與作者、作者與作品、時(shí)代與人生的“互文性”，也指認(rèn)著一代人的社會(huì)文化歷程。
關(guān)鍵詞：范小青；反彈琵琶；弱電指認(rèn)；隱蔽
引 言
在閱讀范小青大量中短篇小說的同時(shí)，我關(guān)注過她三部長篇小說：《赤腳醫(yī)生萬泉和》（人民文學(xué)出版社2007年）《香火》（江蘇文藝出版社2011年）《滅籍記》（北京十月文藝出版社2018年）。曾經(jīng)花很大力氣讀它們，尤其《赤腳醫(yī)生萬泉和》，十多年里，我前后讀過三遍。范小青是創(chuàng)作量極大的當(dāng)代小說家，僅長篇就有二十幾部。這三部長篇之所以讓我特別關(guān)注，很重要的一點(diǎn)，它們集中體現(xiàn)范小青整體創(chuàng)作風(fēng)格的新變數(shù)。粗粗一看，有點(diǎn)荒誕，其實(shí)不完全是，或者，所謂的荒誕只是表象。我讀荒誕小說，有時(shí)會(huì)聯(lián)想到武俠小說中的易容術(shù)，有了這一招，高手出入江湖，往往神出鬼沒，讓人莫辨真?zhèn)巍?/span>
2007年盛夏，素有火爐之稱的南京，我坐在空調(diào)房?jī)?nèi)，讀《赤腳醫(yī)生萬泉和》，酷暑被關(guān)在門外。雙層玻璃窗的室內(nèi)，空調(diào)的冷氣，人工置換了季節(jié)。許多年了，自然季節(jié)的變化已經(jīng)不容易被感覺出來，冬天不再冷，夏天不再熱，已成為現(xiàn)實(shí)之一種。這種現(xiàn)實(shí)的存在，依賴著一個(gè)也許復(fù)雜也許不很復(fù)雜的技術(shù)背景。顯然，技術(shù)主義的盛行，對(duì)當(dāng)今世界產(chǎn)生了重大影響，從物質(zhì)建設(shè)到意識(shí)形態(tài)。我的思維突然跳到西方的荒誕小說，想到技術(shù)這個(gè)詞和小說創(chuàng)作中技術(shù)傾向的問題。應(yīng)當(dāng)說，這只是我閱讀過程的一個(gè)走神，因?yàn)榉缎∏嗍且粋€(gè)不太看重“技術(shù)”的小說家。熟悉她早期作品的人都知道這一點(diǎn)。范小青小說的整體風(fēng)格是“扎實(shí)的文字，沖淡略帶些瑣碎的敘事，在底層生活中，從生活的細(xì)部，帶給我們一個(gè)個(gè)故事性未必很強(qiáng)卻生活味道很濃，且流淌一些古典韻味的小說”。[1]
20世紀(jì)80年代，是中國小說創(chuàng)作繁榮的年代，也是一個(gè)崇尚小說技術(shù)的年代，在外國小說美學(xué)趣味的影響下，在翻譯小說敘述文體的牽引下，一時(shí)出現(xiàn)許多“現(xiàn)代”小說、先鋒小說，和翻譯文體傾向明顯的新小說。在這波浪潮中，范小青中規(guī)中矩、不管不顧地寫自己的小說，似乎只“埋頭拉車”不“抬頭看路”，“實(shí)誠”可愛，“實(shí)誠”得甚至過于“中規(guī)中矩”。我很喜歡她的“實(shí)誠”，她的不管不顧的寫作姿態(tài)尤令我欽佩。1995年，《作家文摘》轉(zhuǎn)載印象記：《平平常常范小青》，在這篇文章中，我自說自話用“浮在未來洋面上的島嶼”來描述她的某些小說。三十年過去，范小青用她的寫作實(shí)績(jī)，驗(yàn)證了我的預(yù)言。
長篇小說《赤腳醫(yī)生萬泉和》的寫法大變。進(jìn)入21世紀(jì)，范小青小說有了不少變化，尤其中短篇，但在長篇寫作中，《赤腳醫(yī)生萬泉和》似乎是她大變的開端。用開端這詞其實(shí)不精準(zhǔn)，這期間，范小青還有另一路寫法的長篇小說《于老師的戀愛時(shí)代》《采蓮浜苦情錄》《女同志》，等等。從《赤腳醫(yī)生萬泉和》讀到《香火》，再讀到《滅籍記》，回頭捋一捋，發(fā)現(xiàn)這三部長篇集中展現(xiàn)范小青的某些“技術(shù)”轉(zhuǎn)型，用范小青自己的話：“反彈琵琶。”
這三部長篇小說為什么會(huì)這樣寫？第一次讀《赤腳醫(yī)生萬泉和》，書剛出版，墨香正濃，閱讀過程中，我不時(shí)自己被自己絆著，一遍讀下來，好像沒讀太明白，回頭再讀，依舊似是而非以為自己讀懂了。這是我此前讀范小青小說從未有過的體驗(yàn)?！断慊稹返膶懛ǜ咛魬?zhàn)性，它有一種極特殊的敘事姿態(tài)。這一特殊的敘事方式，一定程度上挑戰(zhàn)了閱讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)。在小說現(xiàn)實(shí)中，跨越生死邊界始終是一個(gè)難題。雖有魔幻小說在前，有穿越小說在后，它們都在穿越或跨越生死邊界上做出了一些嘗試，然而不管是哪一種，其生死邊界始終是清晰的。《香火》不是一部單純打破或跨越生死邊界的小說，而是一部根本找不到生死邊界的小說。最后是《滅籍記》，等我讀完《滅籍記》，再回過頭梳理閱讀這三個(gè)長篇小說的體會(huì)，似乎有一些東西把它們串連到一起。
這三部小說的寫作時(shí)間跨度十一二年，而我，從2007年讀到《赤腳醫(yī)生萬泉和》，到此時(shí)寫下《反彈琵琶與弱電指認(rèn)》標(biāo)題，整整十五年過去。
一、“隱蔽”之花開在秋風(fēng)里
《赤腳醫(yī)生萬泉和》我前后讀了三遍，最后一次閱讀已是疫情封控期間，算起來，讀它的時(shí)間跨度有十三四年。一部小說讓我這些年讀了幾遍，自然是小說有吸引我之處，也有一遍讀下來不太明白，擱一擱，回頭再讀再想的小心思，還有就是，當(dāng)我梳理閱讀印象想寫點(diǎn)什么時(shí)，總覺得自己還沒有做好功課。
“赤腳醫(yī)生”與“萬泉和”，小說題材和小說主人公，包括小說的視角，小說的時(shí)間氛圍，很清晰、確定。小說開始時(shí)，萬泉和（小說敘事人）畫了一幅極寫實(shí)的后窯大隊(duì)（后窯村）合作醫(yī)療點(diǎn)位置圖，描述相關(guān)人際關(guān)系，似乎也坐實(shí)了這一清晰與確定。讀進(jìn)小說，卻發(fā)現(xiàn)不確定的東西甚多，疑慮也不少。
萬泉和父親萬人壽是出身于世家的鄉(xiāng)村醫(yī)生，這種身份的鄉(xiāng)村醫(yī)生是當(dāng)時(shí)赤腳醫(yī)生的主要構(gòu)成；科班出身下放到農(nóng)村的醫(yī)生，也是赤腳醫(yī)生隊(duì)伍的重要醫(yī)療人力資源，如小說中涂三江醫(yī)生（曾二度從公社醫(yī)院下放到后窯大隊(duì)合作醫(yī)療站）。從小說篇名我們理應(yīng)認(rèn)定小說主人公萬泉和也是赤腳醫(yī)生，而這似乎確鑿無疑的身份恰恰不屬于萬泉和，盡管他自始至終在合作醫(yī)療站工作，他的住處（家）也與合作醫(yī)療站事實(shí)上合二為一，他卻始終未獲取從醫(yī)資質(zhì)。這樣一來，整個(gè)小說就陷于一種荒誕的敘說語境：“赤腳醫(yī)生萬泉和”非赤腳醫(yī)生。小說最后揭開了謎底：“這就是說，我三歲的時(shí)候得了腦膜炎，差一點(diǎn)死了，后來搶救過來，但是我的智力受到了影響，我?guī)缀蹙褪莻€(gè)傻子。”[2]
許多謎團(tuán)終于解開：萬泉和父親萬人壽為何一直反對(duì)他學(xué)醫(yī)做赤腳醫(yī)生？萬泉和被大隊(duì)派去鎮(zhèn)醫(yī)院跟著涂三江醫(yī)生學(xué)醫(yī)，為何最終沒學(xué)成（自始至終未獲取從醫(yī)資格）？這些都說明，萬泉和從一開始就不是一個(gè)智力健全的健康人。既如此，為何小說中各式人等，生活在后窯大隊(duì)（后窯村）的幾乎所有人，與醫(yī)療有關(guān)或無關(guān)的人，竟未發(fā)現(xiàn)有絲毫端倪？不僅如此，原大隊(duì)支書裘二福還要堅(jiān)持讓萬泉和去鎮(zhèn)醫(yī)院培訓(xùn)學(xué)醫(yī)；下鄉(xiāng)女孩馬莉還要在萬泉和自知不能勝任醫(yī)務(wù)工作擬關(guān)閉醫(yī)療站時(shí)，要讓萬泉和一定堅(jiān)持下去；甚至連始終不看好他的涂醫(yī)生似乎也反對(duì)萬泉和棄醫(yī)賣菜：“你怎么好意思站在這里，做起小販子來了？你是醫(yī)生！”[3]后窯村的村民更是如此，從公社化到后來鄉(xiāng)鎮(zhèn)村不同歷史時(shí)期，萬泉和不止一次被推上赤腳醫(yī)生崗位，直到小說最后，新村支書裘幸福（裘二福孫子）召開全村大會(huì)，擬恢復(fù)先前合作醫(yī)療診所，配備醫(yī)生仍在打萬泉和主意，萬泉和急了，拼命推辭：“大聲說，我腦膜炎，我腦膜炎！”而村民們并不聽他的，有人怕他逃走，還一人一邊扯住他，萬全林老人說：“除了腦膜炎，誰來管農(nóng)民的病痛??？”[4]
在鄉(xiāng)村醫(yī)療資源匱乏大前提下，無論是赤腳醫(yī)生曾經(jīng)作為鄉(xiāng)村醫(yī)療主體的年代，還是“改革開放”后鄉(xiāng)村醫(yī)療實(shí)際困境，小說涉及的無疑是一個(gè)嚴(yán)肅的話題。從這一角度切入，患過腦膜炎的萬泉和以及他的略帶荒誕色彩的“赤腳醫(yī)生”經(jīng)歷：為鄉(xiāng)民治病的醫(yī)生竟然是一個(gè)有著腦膜炎后遺癥的非健康人。似可視作某種反諷。
小說的敘事尺度夸張，比如：萬里梅患嚴(yán)重肝病久治不愈幾近死亡，后來竟不治而愈；被踢成重傷被誤認(rèn)為死亡的萬人壽，是從墳地抬回來的一個(gè)植物人，臥床多年之后忽然又能坐、立，甚至能拄著拐杖走路，能說話，生活也基本能自理；試圖盜竊萬人壽祖?zhèn)髅胤降陌咨苹?，冒柳二月之名來與萬泉和同居數(shù)月，盜去一本什么都不是的破舊的《黃帝內(nèi)經(jīng)》，然后在“改革開放”之初生產(chǎn)假藥發(fā)財(cái)再吃一場(chǎng)官司；還有小說中不時(shí)出現(xiàn)的萬小三子，萬泉和一旦有了什么過不去的事，他總會(huì)神神道道地出現(xiàn)，擺平幾乎所有麻煩事；細(xì)細(xì)梳理小說的情節(jié)線與敘事空間，讓小說敘事人是一個(gè)得過腦膜炎有后遺癥的非健康人，是小說家高明之處。
馬莉是小說中另一個(gè)重要人物，從小說情節(jié)線去看，馬莉出場(chǎng)比較晚，小說第三章的最后部分：后窯大隊(duì)又來了一戶下放干部，男的叫馬同志，女的叫黎同志，兩個(gè)小孩，一個(gè)男的叫馬開，一個(gè)女的叫馬莉……馬同志（馬莉）家就在合作醫(yī)療站緊隔壁，萬泉和與馬莉是鄰居。下鄉(xiāng)女孩馬莉不知怎么就暗自喜歡上這個(gè)并非醫(yī)生的赤腳醫(yī)生。在小說敘事中，馬莉進(jìn)進(jìn)出出，順延故事情節(jié)線，在小說篇幅中逗留的時(shí)間并不算太長，但她一出場(chǎng)總會(huì)有一些驚人之舉（相對(duì)于一個(gè)十二三歲的下鄉(xiāng)女孩），她的舉動(dòng)著實(shí)令人匪夷所思：“馬莉走過來，粗魯?shù)乩_曲文金，把我的頭按到她自己的胸前，回頭問曲文金‘萬泉和為什么哭？’”等曲文金告訴她萬泉和戀人背叛他離開了，“馬莉說：‘那有什么，等我長大了嫁給他好了。’她也拍著我的頭說：‘不哭，不哭，乖，乖啊，不哭。’曲文金笑起來說：‘小老卵。’”[5]這應(yīng)當(dāng)還是小孩子扮大人做派，是一種讓大人覺得挺逗的范式。接下來種種：馬莉把自留地上的菜鏟了去種中藥材山茱萸；略帶點(diǎn)搞笑意味地針對(duì)萬泉和的每次戀愛，都搞點(diǎn)小動(dòng)作、使點(diǎn)壞；不好好復(fù)習(xí)功課，偷看一些《農(nóng)村醫(yī)生手冊(cè)》之類的書，結(jié)果小升初沒考好，最后還是父母找關(guān)系設(shè)法去了“片中”上學(xué)。作為一個(gè)十二三歲的小女生，這些行為似乎也不難理解，包括后面成天逃學(xué)，守在醫(yī)療站，做個(gè)“小醫(yī)生”，都還在理解范圍內(nèi)。甚至最后被父母擺平答應(yīng)去上學(xué)之前，她還怕萬泉和關(guān)了合作醫(yī)療站，對(duì)萬泉和說：“不管怎么樣，你要好好守在這里，不許撤退。”也可解讀成比較倔強(qiáng)、固執(zhí)、處于叛逆期的少年行為，畢竟她剛升入初中，也就十三四歲吧。再后來，馬莉父親和哥哥馬開先后回城了，讀高中的馬莉拒絕住校，天天從公社農(nóng)高中往家里趕，“時(shí)間好像還綽綽有余，竟然還能常常跑到合作醫(yī)療站幫我料理一些事情”[6]。到了馬莉母親也回城了，一家人集體坐船離開，臨行時(shí)馬莉又出了幺蛾子，幫她家搬遷的大隊(duì)掛槳船即將啟動(dòng)，馬莉竟然不見了，留下一張紙條：“我去上學(xué)了，你們不要來找我。我喜歡農(nóng)高中，我決定不轉(zhuǎn)學(xué)，等念完了高中再說。”[7]最讓人驚訝的是馬莉高中畢業(yè)后報(bào)考醫(yī)專，畢業(yè)后回到后窯村，與萬泉和合辦一個(gè)“萬馬”鄉(xiāng)村診所，似乎還有嫁給萬泉和、徹底“落戶”后窯村的明晰訴求，等等。從一個(gè)十來歲下鄉(xiāng)女孩，到一個(gè)醫(yī)專畢業(yè)的大專生（應(yīng)該有二十歲了吧），馬莉迷戀上赤腳醫(yī)生和萬泉和，為此改變了自己的人生之路（當(dāng)然也可說這正在她的人生必由之路）。當(dāng)我不再用看孩子的眼光去看已經(jīng)長成青年的馬莉，還是多了些不理解。很長一段時(shí)間里，我總在想小說中的馬莉，揣摩小說作者之所以這樣寫的情感體驗(yàn)。作為純粹讀者，我其實(shí)不知道小說人物，更不知道小說作者她們的實(shí)際想法，只有一種試圖解惑的好奇心。還有，這個(gè)愣著性子的馬莉帶給我一種莫名的感動(dòng)，久久不能釋懷。后窯大隊(duì)（后窯村）是范小青少年時(shí)期隨父母下鄉(xiāng)的農(nóng)村。這里說下鄉(xiāng)不說插隊(duì)，是她當(dāng)年才十一二歲，年齡夠不到插隊(duì)知青的邊。她的年齡與經(jīng)歷與馬莉契合。很顯然小說人物馬莉有作者的印記，范小青后來說：“我那時(shí)候的年紀(jì)，和馬莉相似，不僅是年紀(jì)相似，心情也差不多，雖然年紀(jì)小一點(diǎn)，不可能當(dāng)赤腳醫(yī)生，但是我向往當(dāng)赤腳醫(yī)生……”范小青還說：“《赤腳醫(yī)生萬泉和》是離我的生活最近的一部小說。當(dāng)年我們?nèi)蚁路抛〉牡胤剑莻€(gè)農(nóng)村大院，大隊(duì)的合作醫(yī)療站就在我們的院子里，所以書中萬泉和畫的圖是非常非常接近真實(shí)的，幾乎就是零距離。”[8]
時(shí)代所致，我們那代人都曾經(jīng)歷“春天鎖住春天”的歲月。“赤腳醫(yī)生”與“萬泉河”，是那個(gè)年代人們熟知的詞匯和概念，能讓我們馬上回憶起那個(gè)年代。小說的主角雖然不是知青，卻有著我們那代人（知青）的視角，這一視角是后來人所沒有的。我記得我曾在筆記本里寫下《隱蔽之花開在秋風(fēng)里》這個(gè)標(biāo)題，也是被小說中固執(zhí)得有點(diǎn)不通的小女孩馬莉所感動(dòng)。“我愛五指山，我愛萬泉河……”這段旋律讓小說人物馬莉，從十二歲孩子唱成二十歲青年。那個(gè)年代，這旋律并非馬莉個(gè)人所有，能喚起那個(gè)年代許多記憶，馬莉頭腦中這個(gè)旋律卻始終與赤腳醫(yī)生、與萬泉和聯(lián)系在一起。我在《迷因》（［英］蘇珊·布拉克莫）中讀到這些文字：“為什么這段旋律有辦法不斷地在我們腦中盤旋而無法停止？為什么我們會(huì)有這樣的大腦？這段旋律到底對(duì)我有什么用？”《迷因》中說的旋律是一種比擬，“迷因?qū)W”也不是這篇文章想涉及的話題。“迷因?qū)W對(duì)這類盤踞在人腦中的惱人旋律提供了簡(jiǎn)單且顯著的解釋，就跟我們思緒停不下來的原因大致相同。這些旋律像是雜草，會(huì)徑自生長。”不過，這里拿來分析青年馬莉的行為，似乎也有意義，“因?yàn)槟莻€(gè)應(yīng)該要擁有自我意志的自我，僅僅是形成龐大迷因體一部分的故事，而且是一個(gè)錯(cuò)誤的故事”。[9]
當(dāng)小說從第三章進(jìn)行到第十一章，十二歲的馬莉長到了二十歲，她似乎終于明白了這一點(diǎn)，最后，她選擇了不辭而別。“馬莉是因?yàn)閷?duì)我的失望，她一直以為我是個(gè)有水平的好醫(yī)生，后來才明白這是她小時(shí)候的錯(cuò)誤的理解，是她的幻覺幻想。”這是敘事人萬泉和的一番話。馬莉呢？馬莉真的如萬泉和所說：“馬莉知道自己犯了一個(gè)大錯(cuò)，這個(gè)錯(cuò)誤已經(jīng)耽誤她好多年的青春年華，她不能再賠下去了，再賠下去，她就跟我一樣了。”[10]
小說家范小青讓馬莉最終明白了，小說家自己未必能接受這種“明白”。事實(shí)上，盡管小說敘事人是萬泉和，但小說視角卻是馬莉或曰第三人視角，從篇名《赤腳醫(yī)生萬泉和》開始，馬莉的視角自始至終籠罩全篇，無論她在不在場(chǎng)。甚至，有時(shí)在小說敘事人的敘事中，會(huì)有另一個(gè)聲音搶進(jìn)，小說開始時(shí)，敘事人萬泉和以第一人稱敘述：“我畫這張圖的時(shí)候，裘金才大概四十來歲……”一段話未說完，突然人稱換了：“現(xiàn)在裘金才變得眉飛色舞起來，對(duì)什么事情也有了興趣，他看萬泉和刨來刨去也刨不成一把鐮刀柄，就嘲笑說……”第三人稱敘事插入這句話后，接下來又是萬泉和第一人稱：“我本想把曲文金畫在圖上……”[11]帶著這些敘事人稱疑問，一直讀到馬莉的出場(chǎng)，我這才明了讓萬泉和作為敘事人背后，還有一個(gè)全延的敘事視角，只不過她隱蔽著。
隱蔽也就是藏起來。藏起來，無疑會(huì)增加閱讀理解《赤腳醫(yī)生萬泉和》的難度。事實(shí)上，《赤腳醫(yī)生萬泉和》并不太注重?cái)⑹逻壿嫞б豢?，有點(diǎn)像雜樹蕪生的林子，沒有一條現(xiàn)成道讓人走進(jìn)。當(dāng)然，對(duì)林子里生物而言，比如蟲呀蛾呀百足蚯蚓甚至鳥呀蜂蝶，這種原生態(tài)的生存狀態(tài)，是極本色的現(xiàn)實(shí)。可讀者要能走進(jìn)還是需要有一條道，哪怕是可以下腳的地方。沒有現(xiàn)成的道，每次下腳的地方可能都不一樣，每次經(jīng)過的路不同，看在眼里的風(fēng)景自然不同，故事的意旨也因此不盡相同。這已經(jīng)說到很“現(xiàn)代”的話題。從讀者角度：閱讀文學(xué)作品的不同時(shí)間，眼界與內(nèi)心感受都可能不一樣，你自身的變化也會(huì)讓你的理解產(chǎn)生變化；一部好作品具備的張力，正是讓人每次看了都能有新發(fā)現(xiàn)。這里有物理上的距離，心理上的距離，不同想象之間的距離。有些事似乎從一開始就是錯(cuò)：萬泉和一開始做赤腳醫(yī)生是錯(cuò)的；執(zhí)拗得有點(diǎn)難以理喻的馬莉，她對(duì)萬泉和的一廂情愿的迷戀，對(duì)還是錯(cuò)，似乎也能一目了然，倒是她對(duì)農(nóng)村醫(yī)療的莫名關(guān)切，包括后來事業(yè)有成后收購后窯村附近的一家中藥廠，無法用對(duì)錯(cuò)來衡量；至于“赤腳醫(yī)生”這社會(huì)現(xiàn)象對(duì)與錯(cuò)，話題大了，也嚴(yán)峻，不好去評(píng)說。
我和范小青是同齡人，也有下鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)的經(jīng)歷，應(yīng)當(dāng)說，后窯大隊(duì)（村）種種人和事，我一路讀過來并不陌生，甚至還有一種特別的親近感。也就是說，如我一樣的讀者試圖理解小說的敘述與故事，往往會(huì)有一個(gè)前置的讀者預(yù)期，譬如有一個(gè)既定圖案在讀者的心中，讀小說時(shí)，讀者只需要像拼圖游戲的玩家，取小說提供的不同規(guī)格的模塊，依照一定規(guī)則去組合，使之拼成或還原成一個(gè)符合邏輯關(guān)系的可辨識(shí)的圖案。如此說來，小說之外有許多東西在我的預(yù)期中，而在小說中，我有時(shí)卻因?yàn)檎也坏胶线m模塊，顛來倒去、反反復(fù)復(fù)地在做拼圖試錯(cuò)校驗(yàn)，很難拼成預(yù)想的圖案，甚至，一次次拼圖試錯(cuò)的校驗(yàn)結(jié)果竟會(huì)得出一次次不同的圖案效果，仿佛無限可能性的游戲。我怎么也讀不窮《赤腳醫(yī)生萬泉和》，仿佛我總也完成不了一個(gè)很想完成的拼圖游戲。
重讀小說，我還意識(shí)到一個(gè)新問題，那就是今天的尺度能否客觀衡量昨天的模塊？對(duì)《赤腳醫(yī)生萬泉和》的數(shù)次閱讀，讓我深刻體會(huì)到“小說的多種可能性”不僅是作者需要思考的問題，也關(guān)乎讀者。而多種可能性的啟示，又似乎告誡我，每次拼成的不同圖案之間，并沒有對(duì)錯(cuò)正偽的印證關(guān)系。顯然，每次閱讀帶給我的那些不同的拼圖效果，并不都是無意義。寫到這里，我其實(shí)已經(jīng)開始了《赤腳醫(yī)生萬泉和》的第四次閱讀。因?yàn)檫@是在歸攏三部長篇小說閱讀體會(huì)時(shí)又一次閱讀，我突然發(fā)現(xiàn)，拼圖之所以不能如愿拼成，還在于作者在構(gòu)思和創(chuàng)作過程可能有意棄置或抽取了一些本該有的模塊，從而給這一拼圖游戲增加了試錯(cuò)操作的難度。赤腳醫(yī)生是一個(gè)特定時(shí)期的醫(yī)療職業(yè)。這特定時(shí)期應(yīng)當(dāng)是畫面的背景或景深，然而，小說中這個(gè)特定時(shí)期仿佛被刻意模糊掉，這個(gè)被模糊的內(nèi)容應(yīng)當(dāng)不是可有可無的內(nèi)容。后來，當(dāng)我聽小青說起她在寫作筆記上曾寫過這樣的話：“隱去政治的背景，不寫‘文革’，不寫粉碎‘四人幫’等，不寫知青，不寫下放干部。”我似乎明白一些什么，只不過，我依舊沒有想好，所以又延滯下來。
20世紀(jì)七八十年代，我讀過許多翻譯小說，后來作為《鐘山》的小說編輯，也讀過許多受翻譯小說影響的中國小說家的小說，應(yīng)當(dāng)說《赤腳醫(yī)生萬泉和》的寫法不會(huì)讓我蒙圈。作為讀者，我既有當(dāng)年生活現(xiàn)場(chǎng)的經(jīng)驗(yàn)，又有現(xiàn)代小說的審美經(jīng)驗(yàn)，為何我讀這部小說時(shí)有那么多奇怪的感受，并且當(dāng)我試圖把它寫出，竟然很難。馬莉打動(dòng)我并非行為的邏輯性，而是一種為生命感動(dòng)的純粹性。當(dāng)我在一次次思考馬莉行為的合理性的同時(shí)，依舊一次次為她感動(dòng)。萬泉和在一次次被身邊女人的欺騙玩弄于股掌，他一點(diǎn)也不可笑，他身上那種不掩飾本能的質(zhì)樸，依舊讓人覺出某種純粹的東西，有時(shí)甚至覺得這樣的人生（低智無偽飾），倒也是本質(zhì)的生命形態(tài)。小說的最后，我在馬莉二十歲的女兒向陽花那里，讀到她心中的“隱秘之花”。有那么一會(huì)兒，我覺得自己仿佛是現(xiàn)實(shí)生活中另一個(gè)萬泉和，馬莉和她女兒向陽花的“隱秘之花”，不知怎么總讓我很感動(dòng)。
對(duì)了，向陽花這名字也是一個(gè)有著赤腳醫(yī)生隱喻的名字，當(dāng)年曾流行一首《赤腳醫(yī)生向陽花》的歌曲。“隱秘之花”與我這篇文字的篇名“隱蔽之花”語義相近，或許正是受“向陽花心中的隱秘之花”的啟發(fā)，只不過，我把隱秘改成隱蔽，有我自己的理由，為了強(qiáng)調(diào)這個(gè)理由，我給隱蔽加了引號(hào)。我忽然發(fā)現(xiàn)我對(duì)這篇小說的關(guān)注與態(tài)度，也有點(diǎn)像小說中馬莉?qū)Τ嗄_醫(yī)生萬泉和的癡迷。
二、穿越生死邊界的一脈“香火”
香火的本義：祭祀用的線香與蠟燭。引申為祭祀，再引申為祭祀祖先者，就有了子孫、后裔、繼承人的意思。依照此引申義，所謂香火其實(shí)是穿越生死的一種文化圖象，是每一個(gè)活人的血液中流淌著的先人的遺傳基因與文化傳承。
在范小青長篇小說《香火》（太陽鳥文學(xué)年選“2011中國最佳長篇小說卷”）中，香火（孔大寶）是太平寺里管香火的人，其社會(huì)身份是一個(gè)級(jí)別低于和尚、不需要通曉佛理的寺廟勤雜人員。
兩個(gè)不同香火。一個(gè)是必須受限于生存處境的現(xiàn)實(shí)中的人，一個(gè)是可以不受時(shí)空限制的文化圖象，一個(gè)實(shí)，一個(gè)虛。如果讓二者的關(guān)聯(lián)僅停留在象征意義上，即“顯示中潛藏著講述”（布斯語），這在我的閱讀經(jīng)驗(yàn)中，還屬于讓我保持常規(guī)姿態(tài)的一種閱讀。而《香火》恰恰是一個(gè)讓我從根本上改變了閱讀姿勢(shì)的小說。感覺有點(diǎn)像坐過山車，意想不到的人物關(guān)系及它們之間似乎不對(duì)稱的位置與組合，一次次，攪得我?guī)缀跤悬c(diǎn)轉(zhuǎn)向，有時(shí)甚至感覺到一種被顛覆的感覺，又轉(zhuǎn)回來，那車仍在軌道中。
小說《香火》通過一種什么樣的敘述技巧與章法，來改變其單純象征意味，縮短其價(jià)值上的距離？即生活中的香火與作為文化圖象的香火，在小說中是怎樣一分為二，又合二為一。
這里不能不提到一個(gè)貫穿小說始終的人物：香火爹（孔常靈）。當(dāng)讀者從小說進(jìn)程漸漸讀出這個(gè)始終在場(chǎng)的重要人物，竟然是一個(gè)已故世多年的人。常規(guī)世界中，一個(gè)已故去的人，是無法直接介入當(dāng)下生活并對(duì)其產(chǎn)生影響，二者之間有一條不可逾越的生死邊界。而在小說《香火》中，從開頭到結(jié)尾，在與當(dāng)下生活的交流互動(dòng)中，香火爹似乎始終在場(chǎng)。比如小說的開頭部分：
剛要拔腿，猛地聽到有人敲廟門，喊：“香火！香火！”
香火聽出來正是他爹，心頭一喜，膽子來了，趕緊去開了廟門，說：“爹，是不是有事情了。”
爹奇怪地看看香火說：“香火，你怎么知道？”
香火得意說：“我就知道有事情了。”[12]
很顯然，當(dāng)你讀到這樣的對(duì)話，你一定不會(huì)意識(shí)到香火的爹是一個(gè)逝者，如果香火此時(shí)還是生者，你也一定不會(huì)覺得對(duì)話雙方之間隔有一道不可逾越的生死邊界。
沿著小說的進(jìn)程，伴隨著細(xì)讀，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)，所有場(chǎng)景中香火爹的出現(xiàn)、介入與參與，只體現(xiàn)在香火的眼里與耳中，而在場(chǎng)的那些人并沒有與其直接對(duì)話與互動(dòng)，這就是說，但凡香火爹的一言一行，有可能僅是香火的幻視幻聽，而不是一種真實(shí)的存在。
有意味的是在香火這種幻視幻聽（如果真是如此）中，香火爹的言行其指向竟有一種文化的根性：當(dāng)歷史潮流在某個(gè)階段出現(xiàn)阻礙與回流，自有一股內(nèi)在的力量推動(dòng)它最終繞過阻礙、改變回流使之重新流入既有的河床。這也就是說，香火爹非常規(guī)地出現(xiàn)在香火的視聽中，并非荒誕、無意義，甚至非邏輯的片段。無論是在保護(hù)太平寺菩薩、搶救“十三經(jīng)”、挽救祖墳被鏟除等情節(jié)中，香火爹的一系列行為以及對(duì)諸社會(huì)事件的評(píng)判，某種意義上，均構(gòu)成規(guī)范人類社會(huì)進(jìn)程的文化意義。
也正是在這些地方，孔常靈（香火爹）這名字的象征意蘊(yùn)，尤顯得意味深長。在中華文化中，以孔子為代表在其發(fā)展中雜糅進(jìn)釋、道等因子的儒家文化，在不同歷史時(shí)期始終體現(xiàn)某種文化的根性。而這種根性不易被改變，所以才“孔常靈”。
不僅如此，小說中那個(gè)起初毀廟宇、砸菩薩、扒祖墳的造反派，后來的大隊(duì)革委會(huì)主任，再后來的縣長，最后皈依的孔萬虎，以及那個(gè)決意要改名為孔絕子的對(duì)孔萬虎行徑深惡痛絕的孔萬虎的父親等人，也從另一側(cè)面展示文化根性的頑強(qiáng)的力量。
如前所說，作為文化圖象的香火是沒有生死邊界的。而現(xiàn)實(shí)生存就不同，現(xiàn)實(shí)世界可以有多種分類，唯獨(dú)不可能出現(xiàn)這樣的分類：死者與生者出現(xiàn)在同一個(gè)時(shí)空?qǐng)鼍扒耶a(chǎn)生互動(dòng)交流。因?yàn)樗麄儗儆?ldquo;間斷的歷史”（?？抡Z）。也就是說，如果香火爹是個(gè)死去的人，他就不該與活著的香火以及香火所生活的現(xiàn)場(chǎng)發(fā)生關(guān)系。因?yàn)檎l都知道，把生者與死者混放位置是一種荒謬。然而，非常有趣的是，當(dāng)《香火》把生與死從各自位置抽取，再置放到似乎不可能的時(shí)空位置中，人們竟驚奇地發(fā)現(xiàn)，反倒是許多現(xiàn)實(shí)的荒謬，比如毀廟、砸菩薩、掘祖墳等行為，在人們的文化判斷中被糾正。
這是一種悖反。就是說，從存在的意義，模糊以至打破生死邊界是荒謬的。而從文化的意義，每一個(gè)活人的身上，都落滿逝者的影子。換一個(gè)敘說角度，也可以說是活著的人只是載體，“替一個(gè)個(gè)逝者留下影子”。因此，把小說里這些事件與場(chǎng)景，僅僅看成是存在意義的事件與場(chǎng)景，也許是一種誤讀。
伽達(dá)默爾說：“只有理解者順利帶進(jìn)他自己的假設(shè)，理解才是可能的。”（“詮釋學(xué)”）這是從接受角度說的話，從寫作發(fā)生角度，其實(shí)有一個(gè)如何讓閱讀者順利帶進(jìn)“他自己的假設(shè)”這么一個(gè)現(xiàn)實(shí)問題。一個(gè)好的小說，它在表現(xiàn)手法上，應(yīng)當(dāng)很注意這種東西，就是說，它必須布下或埋設(shè)一些線索或線頭，讓閱讀者經(jīng)由這些線索“順利帶入”他自己的假設(shè)。
在小說現(xiàn)實(shí)中，跨越生死的邊界是一個(gè)難題。雖有魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說在前，有穿越小說在后，它們?cè)诖┰交蚩缭缴肋吔绲膯栴}上做出了一些嘗試，然而不管是那一種，其生死邊界始終清晰。由此可見，《香火》與我們習(xí)見的魔幻小說的最大不同，是它改變了常規(guī)分類，讓生者與死者的坐標(biāo)軸交叉、重合，甚至互動(dòng)?！断慊稹芬膊煌谀切┐┰叫≌f，在后者那里，時(shí)空的移位始終是確定的、已知的。越界，穿越時(shí)空，架空歷史這樣一些概念，是類型小說的支點(diǎn)。但在那些小說中，雖然可以顛倒時(shí)空、混淆生死，但生死的邊界始終很明晰。而《香火》不是一部單純打破或跨越生死邊界的小說，而是一部根本找不到生死邊界的小說。
顯然，生死沒有了邊界的設(shè)定是一個(gè)顛覆性的設(shè)定。?？乱舱f，“異位移植是擾亂人心的”。當(dāng)穿越小說實(shí)現(xiàn)了人物關(guān)系的異位，它的前提條件是人們都知道（小說中的人物和小說外的讀者），這種人物關(guān)系是錯(cuò)位，是出于某種考慮有心設(shè)置出來的。而《香火》中香火、香火爹、那個(gè)始終在尋找（烈士遺孤）過程中的陵園主任，他們對(duì)自己的生死處境并不自知，小說中相關(guān)人物，也對(duì)他們的生死處境的究竟始終陷于困擾，同樣，一遍兩遍讀下來的讀者，也會(huì)為這里的人物關(guān)系發(fā)怵。顯然，無界的困擾是大于“異位移植”的，沒有了邊界，怎么來界定“異位”？
在小說的結(jié)尾處，關(guān)于香火與他爹這兩個(gè)在小說場(chǎng)景與各種事件中不斷進(jìn)進(jìn)出出的重要人物，還有這樣的一段描寫：
新瓦帶著幾個(gè)他不認(rèn)得的人，有男有女，過來了，香火正想上前，有人一把拉住了他，回頭一看，是爹，香火大喜，說：“爹，爹，真的是你嗎？”
爹說：“是我呀，你怎么啦，不認(rèn)得我啦？”
香火急道：“認(rèn)得認(rèn)得，你燒成灰我都認(rèn)得你。”
爹笑道：“嘿嘿，你是我兒。”
香火發(fā)嗲說：“爹，爹，他們都說你死了，我偏不信，果真的，爹，你果真沒死。”
新瓦和那些男女說話，爹“噓”了香火一聲，說：“聽他們說話。”
爺兩個(gè)靜下來，且看新瓦他們干什么，新瓦往前走，眾人跟著，香火和爹也跟著，走到一處，仍是墳?zāi)?，兩座挨在一起，比旁邊的那些墳大一些，那新瓦說：“近水樓臺(tái)先得月，我總要給自家祖宗做大一點(diǎn)，不然他們要罵我的。”
那些人問道：“這是你家祖宗？”
那新瓦指了指說：“這是我爺爺?shù)?，這是我爹的。”遂上前鞠躬，點(diǎn)上香燭，燃了紙錢，供起來。
香火又驚又氣，欲上前責(zé)問，爹拉住了他，說：“你看看，他還是蠻孝順的，給我們送了這么多錢，你仔細(xì)瞧瞧，這好像不是人民幣哎。”
香火眼尖，早瞧清楚了，說：“這是美元。”
爹說：“美元比人民幣值錢噢？”
香火說：“從前是的，現(xiàn)在不知道怎樣，我好久沒聽他們說匯率事情了。”[13]
新瓦是香火的兒子，是香火爹的孫子，這里的人物關(guān)系很清楚，新瓦來給爹和爺爺上墳的行為描述得也很清楚。不那么清楚的是香火，他好像依舊不自覺自己到底是生者還是逝者。香火的不自覺還表現(xiàn)在他對(duì)他爹的生死狀態(tài)始終不明了，“香火發(fā)嗲說：‘爹，爹，他們都說你死了，我偏不信，果真的，爹，你果真沒死’”。這里可以看出，香火不僅認(rèn)為自己沒有死，而且認(rèn)為他爹也沒有死。事實(shí)上，根據(jù)小說的前后文，這時(shí)的香火與他爹，都是死人，他們的兒孫新瓦正在墳前給他們上墳祭奠。
香火在小說最后部分表現(xiàn)出來的對(duì)生與死的不自覺，以及“兩個(gè)年輕村干部”在對(duì)話中對(duì)香火的到底是活人還是早就死去提出質(zhì)疑，一下子使小說現(xiàn)場(chǎng)中若隱若現(xiàn)的生死邊界，變得更加模糊不清。
一部看似無數(shù)真人活動(dòng)于其中卻找不到真切生死邊界的小說，其形而上的意義是：取存在的維度，死對(duì)生，似乎不能產(chǎn)生直接影響。而取文化的維度，死與生，從來都是一體的，倒是對(duì)生沒有影響的死，才是荒謬的。也正是從這個(gè)高度，小說才設(shè)計(jì)出這樣一個(gè)沒有了生死邊界的存在與感知，讓香火（孔大寶）成為溝通過去與未來的“使者”，讓昨天對(duì)今天產(chǎn)生影響，讓死對(duì)生有意義。從文化意義上讀生者與死者，其實(shí)可以把死者的行為與評(píng)判視作一種隱喻，即那是我們自己身上已經(jīng)屬于過去的某些文化品性。
顯然，展開香火的文化圖象，其內(nèi)在張力遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于事件的當(dāng)下性。而且，嚴(yán)格來說香火之傳承也并不狹義地體現(xiàn)在直接的血緣關(guān)系上，從小說的演進(jìn)過程，我們知道香火爹（孔常靈）與香火之間其實(shí)沒有直接的血緣關(guān)系，這一斷檔讓孔新瓦（香火兒子）與孔常靈之間血脈承續(xù)的合法性受到質(zhì)疑，然而，作為文化圖象的一脈香火，并不簡(jiǎn)單與血緣發(fā)生關(guān)系。
不僅如此，香火的傳承還應(yīng)當(dāng)有更寬闊的文化指向。關(guān)于這一點(diǎn)，《香火》對(duì)“十三經(jīng)”的“誤”用，最能說明問題。在《香火》中“十三經(jīng)”被作為一種佛學(xué)經(jīng)典頻被引用：從香火爹卷著“十三經(jīng)”想藏到陰陽崗（墳地），再從大饑荒年代的饑餓的和尚背著“十三經(jīng)”討飯，到香火捧到“十三經(jīng)”到縣長孔萬虎那里行賄借以爭(zhēng)取批文來修復(fù)太平寺，再到孔萬虎借助“十三經(jīng)”皈依釋教成為信徒。
事實(shí)上有兩個(gè)“十三經(jīng)”：一個(gè)是儒家的“十三經(jīng)”，指的是儒家的十三部經(jīng)書：《易》《書》《詩》《周禮》《儀禮》《禮記》《春秋左傳》《春秋公羊傳》《春秋榖梁傳》《論語》《孝經(jīng)》《爾雅》《孟子》[14]。另一個(gè)是“佛教十三經(jīng)”：《心經(jīng)》《金剛經(jīng)》《無量壽經(jīng)》《圓覺經(jīng)》《梵網(wǎng)經(jīng)》《壇經(jīng)》《楞嚴(yán)經(jīng)》《解深密經(jīng)》《維摩詰經(jīng)》《楞伽經(jīng)》《金光明經(jīng)》《法華經(jīng)》《四十二章經(jīng)》。后者是中華書局約請(qǐng)著名佛教研究專家賴永海教授擔(dān)任主編，精心選擇了對(duì)中國佛教影響最大、最能體現(xiàn)中國佛教基本精神的十三部佛經(jīng)。在邏輯關(guān)系上，加了“佛教”定語的十三經(jīng)，相對(duì)于“十三經(jīng)”顯然是一個(gè)小概念，它與通常知識(shí)范疇的“十三經(jīng)”不在同一層級(jí)。因而，把“十三經(jīng)”當(dāng)成“佛教十三經(jīng)”來引用，應(yīng)當(dāng)是一種不精確的引用或誤引。
當(dāng)小說一而再，再而三地強(qiáng)調(diào)了沒加定語的“十三經(jīng)”，我就敏感地意識(shí)這里并不是一個(gè)錯(cuò)誤的引用，而是作者故意埋設(shè)下的一個(gè)線頭。也就是說，小說里關(guān)于“十三經(jīng)”的引用絕非誤引，而是作者的精心安排。
當(dāng)我們從文化的角度來解讀小說，就能明白小說里面所說的寺廟、佛教，并非實(shí)指宗教，它們有更大的隱喻空間，標(biāo)示著更闊大的文化空間。在這樣的文化空間，佛教、菩薩、祖墳等等，其實(shí)僅是一種指事或會(huì)意，包括“孔常靈”的象征義。
還有，掘祖墳的隱喻也有兩層含義?，F(xiàn)實(shí)意義中的掘祖墳很好理解，而文化意義上的祖墳被掘，則需要帶入更多的歷史思考。事實(shí)上，文化意義上的掘祖墳，自秦始皇“焚書坑儒”始，在中國歷史上已無數(shù)次上演……
《香火》所敘寫的時(shí)段雖沒有涉及更早時(shí)期的史實(shí)與事件，但發(fā)生在小說中掘祖墳的行為，卻無異議地指向歷史上一次次“掘祖墳”的荒謬。
掘祖墳事件，隨著所謂的“破舊立新”成為往事。誰也沒有真正破掉“舊”，沒有。今天，人們會(huì)看到許多當(dāng)年被破的東西一一又回來了，只是有一些東西仍處于被毀壞狀態(tài)，一時(shí)半會(huì)還回不來。這是令人遺憾的事。這是文化的悲哀，也是香火作為文化圖象的隱喻所在。
從文化的角度闡釋小說，我們還可以看到許多悖反：從卑賤者最聰明，到高貴者最愚蠢。從奸險(xiǎn)的人坐天下，心存忠厚的人自刎烏江。從肉食者鄙……
前面說過，寺廟里的香火與和尚屬于不同級(jí)別，一是主業(yè)，一是打雜。而“香火”的傳承偏偏是一個(gè)不通佛理的打雜的人在做。當(dāng)寺廟歷經(jīng)毀建的磨難，太平寺里正經(jīng)八百的僧人：大師父借往生逃遁，二師父被迫還俗，小師父從開始到最后似乎總游離在事外。反倒是一個(gè)不通佛理似乎愚頑無知的寺廟勤雜人員——香火，在香火爹（一個(gè)已亡故的人）與一些似乎愚昧的鄉(xiāng)民協(xié)助下，維護(hù)著寺廟存亡，香火還斗膽闖進(jìn)縣政府找到縣長索要修復(fù)寺廟的批文，并不惜變賣傳家的寶物用以修復(fù)寺廟。
真正的“香火”就是這樣傳承下來的。宗教、文化，甚至一個(gè)民族的精神，有時(shí)恰恰是這些固執(zhí)甚至愚頑的人，他們使之歷經(jīng)周折，堅(jiān)持下來，并延續(xù)下去。
三、對(duì)滅“籍”的弱電指認(rèn)
還記得在報(bào)刊目錄中讀到《滅籍記》這小說名，有點(diǎn)興奮，很想一睹為快。當(dāng)時(shí)，我也正在思考一個(gè)話題：零與清零。除了在電腦里記下一些雜碎，還寫了一首詩：《大于零》，開頭幾句，“水往低處流，不停頓，沒留下間隙/像是在復(fù)印時(shí)間/二手的時(shí)間/始終清零的動(dòng)作”。既然時(shí)間始終在做清零動(dòng)作，大于零其實(shí)是生命的一種基本欲求。
“滅籍”似乎也有點(diǎn)清零的意思。小說用它做書名，源自一個(gè)專有術(shù)語：房屋滅籍，意指房屋所有權(quán)滅失。房屋滅籍和土地滅籍，說的是物的滅籍?！稖缂洝废胝f的其實(shí)不止這些，或者，它只是把房屋滅籍作為一個(gè)線頭，扯出更多的生命意義上、歷史意義上的線索。這也是小說題目特別有張力的地方。在詞典意義上，籍，指的是書冊(cè)，登記冊(cè)，也是指?jìng)€(gè)人對(duì)國家或組織的隸屬關(guān)系。
小說中，無論領(lǐng)養(yǎng)契約，還是偽造的房契，鄭見桃丟失的檔案和“借”來的介紹信，還有虛擬的吳永梅身份與履歷，無不與“籍”相關(guān)。而籍與人是什么關(guān)系？環(huán)境又是怎樣來確認(rèn)這二者之間的關(guān)系？在歷史層面，在生命層面，“滅籍”又意味著什么？比如：歷史層面諸多史實(shí)，由于種種說不出理由的理由，不能去寫，也不能去公布，時(shí)間久了，見證史實(shí)的人都死去，這是不是一種滅籍？在生命層面，許多說不清來由的潛在心理動(dòng)機(jī)與意識(shí)推動(dòng)作用，如果不能真實(shí)記載下來，當(dāng)個(gè)人生命消亡，這算不算一種滅籍？這里的“籍”已經(jīng)不再是一頁紙，不再停留在物的層面?！稖缂洝返谝槐樽x下來，有點(diǎn)走神，被這一應(yīng)關(guān)系纏繞。長篇小說讀一遍不容易，走了神，容易斷氣，斷了氣，再回頭去找，找到斷點(diǎn)，續(xù)上這口氣。續(xù)來續(xù)去，總覺得有對(duì)不上的地方，好像始終差一口氣。后來干脆擱下，去做點(diǎn)其他事。
小說的第一章（第一部分）第一節(jié)，標(biāo)題是：假子真孫。第一句話是：我是個(gè)孫子。我，是第一人稱，孫子，卻是爺爺?shù)囊暯恰Ｕ?ldquo;假”子“真”孫一樣，悖謬似乎從小說一開始便出現(xiàn)。盡管小說第一部分，孫子找爺爺花費(fèi)了不少時(shí)間，爺爺并沒有出現(xiàn)，爺爺視角始終在。爺爺?shù)囊暯鞘?0世紀(jì)之初的視角，而孫子吳正好呢，他成天沉湎于電子游戲，顯然是在20世紀(jì)之末了。由此可見，這部《滅籍記》說的其實(shí)是關(guān)于20世紀(jì)的事情。20世紀(jì)有哪些事情？事情可多了。小說沒有去實(shí)寫，卻始終籠罩在這個(gè)大背景下。
關(guān)于20世紀(jì)，法國作家、哲學(xué)家阿蘭·巴迪歐曾經(jīng)這樣描述：“我完全有理由這樣說：這個(gè)世紀(jì)開始于1914—1918年的戰(zhàn)爭(zhēng)，這是一個(gè)包括1917年十月革命的戰(zhàn)爭(zhēng)，結(jié)束于蘇聯(lián)的崩潰以及冷戰(zhàn)的終結(jié)的世紀(jì)。”阿蘭·巴迪歐還說：“我們借助歷史與政治的標(biāo)尺將這個(gè)世紀(jì)建構(gòu)為眾所周知也是極為傳統(tǒng)的一個(gè)世紀(jì)：‘戰(zhàn)爭(zhēng)與革命的世紀(jì)。’”[15]戰(zhàn)爭(zhēng)與革命又指向什么？事實(shí)上，不管什么主義，都指向要?jiǎng)?chuàng)造或建立一個(gè)“美麗新世界”[16]。顯然，這縈繞著“戰(zhàn)爭(zhēng)與革命”的七十五年時(shí)間，差不多正好是從鄭見橋到吳正好這三代人穿越世紀(jì)的長度。
小說中，孫子吳正好找來找去，終于在墓碑上（也算一種“籍”）找到真爺爺鄭見橋。小說中其他人也一樣，他們被從事弱電工作的吳正好一一找出。這些原本被失“籍”的小說主要人物，有一沓復(fù)雜的人物關(guān)系：孫子吳正好的父親吳永輝的親生父母是鄭見橋和葉蘭鄉(xiāng)，而不是此時(shí)也掛在墻上的吳福祥和吳柴金。鄭見橋有一個(gè)胞妹叫鄭見桃，她是一個(gè)有人無“籍”的存在，小說寫她在1958年那個(gè)所謂錯(cuò)劃的運(yùn)動(dòng)中，丟失了檔案導(dǎo)致失“籍”，出于種種自救，她一生中使用過許多臨時(shí)應(yīng)急式的名字。還有一個(gè)被虛構(gòu)出來的吳永梅，按輩分他應(yīng)該是吳正好的叔叔，只是這個(gè)吳永梅與鄭見桃剛好相反，他是一個(gè)有“籍”無人的存在。關(guān)于鄭氏大家族，有一個(gè)傳說：“我祖宗給皇帝當(dāng)過老師。”有一個(gè)大宅院：“據(jù)說在什么樣的一本書上，有介紹我祖宗留下的那座老宅，叫祖蔭堂。”有以此堂命名的街道，“那堂有多少大呢，它在哪里呢，歷史記載得很清楚，在一個(gè)叫作祖萌堂街的地段上”[17]。這些都是從事弱電管理職業(yè)的吳正好搜索出來的結(jié)果。包括最后被發(fā)現(xiàn)的房屋契約上產(chǎn)權(quán)人鄭之簡(jiǎn)的名字，據(jù)說此契約系鄭見橋后來偽造。但產(chǎn)權(quán)人鄭之簡(jiǎn)應(yīng)該不是偽造或捏造出來的，畢竟鄭之簡(jiǎn)與鄭見橋、鄭見桃、葉蘭鄉(xiāng)之間代際關(guān)系近。鄭之簡(jiǎn)是產(chǎn)權(quán)所有人。當(dāng)然，這個(gè)產(chǎn)權(quán)所有人也是沒有意義的，當(dāng)浮云街55號(hào)（鄭家大宅院）早已住進(jìn)七十二家房客，且不說最后沒有找到房契，找到了也沒有用。何況那房契如果真找到，年代最晚也得是民初，按說這種大戶人家的根基應(yīng)當(dāng)在皇帝沒有退場(chǎng)的年代。鄭家大院的“籍”早已在過去的年代滅掉。當(dāng)砸爛舊世界，創(chuàng)造新世界，成為一種歷史行進(jìn)的理由與動(dòng)力。
小說采用第一人稱的寫法，又不是那種一以貫之的第一人稱。小說的三個(gè)部分，由三個(gè)人分別以第一人稱來敘述，也就是說小說有三個(gè)敘述人。第一部分的敘述人是自稱“我是個(gè)孫子”的吳正好。第二部分的敘述人是被孫子吳正好找出來的姑奶奶鄭見桃。第三部分的敘述人是當(dāng)年被葉蘭鄉(xiāng)有意制造出蛛絲馬跡從而虛構(gòu)出來的叔叔鄭永梅。第一敘述人孫子吳正好不用說。第二敘述人鄭見桃，讀過小說的人會(huì)知道被吳正好找到的時(shí)候，她叫葉蘭鄉(xiāng)，也就是說，吳正好尋找親奶奶葉蘭鄉(xiāng)，找到的竟是親姑奶奶鄭見桃。第三敘述人鄭永梅，是已經(jīng)亡故的葉蘭鄉(xiāng)（鄭見橋共謀）虛構(gòu)出來的一個(gè)人，在小說的邏輯層面，這個(gè)人應(yīng)該由虛構(gòu)他的人來敘述才對(duì)，只是，當(dāng)吳正好尋找到他這條線索，葉蘭鄉(xiāng)和鄭見橋先后故去。于是第三敘述人吳永梅（永沒）竟是一個(gè)原本虛構(gòu)出來、事實(shí)上沒有的人。
讀到這里，或者說小說的結(jié)構(gòu)梳理到這里，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，所謂房屋滅籍，只是一個(gè)線頭：被人收養(yǎng)的鄭氏親孫子吳正好，為了尋找與鄭氏的血緣關(guān)系，從而確認(rèn)他對(duì)鄭氏大宅院的產(chǎn)籍權(quán)屬。因了這線頭，梳理出橫跨差不多一個(gè)世紀(jì)的關(guān)于三代人的許多線索。事實(shí)上，三個(gè)敘述人的代際也正好是三代人。
理出這些線索，尋找自己的血緣，以至尋找的房屋產(chǎn)籍的權(quán)屬，似乎是孫子吳正好的用心。試圖厘清三代人的線索，一個(gè)人的視角遠(yuǎn)遠(yuǎn)夠不著。因此，作者在設(shè)計(jì)這個(gè)小說時(shí)，動(dòng)了許多腦筋，費(fèi)了好多手腳。魔幻的，玄奧的，貌似無理其實(shí)精妙的小機(jī)關(guān)，小貼士，幾乎都被她用上。寫個(gè)小說真需要這么費(fèi)勁嗎？如果只有孫子吳正好的動(dòng)機(jī)，小說原可以不這樣去寫，尤其是對(duì)于范小青這樣擅長于寫實(shí)敘事的小說家?？墒牵?957年和1966年這兩個(gè)時(shí)段的事，又有誰能一是一、二是二寫實(shí)敘事？這是今天小說家面臨的大難題。有許多無人區(qū)……今天的作家其實(shí)也是一種弱電?？吹玫降暮涂床坏降膬?nèi)容，可以說和不可以說的內(nèi)容，有些還帶著高壓電流。也罷，弱電就弱電。弱電也有弱電的效應(yīng)。
小說中，鄭見桃的敘述讓讀者匆匆經(jīng)過一下1957年和1966年這兩個(gè)歷史時(shí)段，不是繞過，也不是完整生活過程的那種經(jīng)歷，匆匆經(jīng)過了一下。小說有“1958年春天的鄭見桃”和“1958年冬天的鄭見桃”兩個(gè)段落，寫到了那個(gè)眾所周知的有關(guān)“錯(cuò)劃”的歷史事件。事實(shí)上，作者并沒有正面去寫事件，包括當(dāng)事人王立夫怎么就成了“右派”？也是借用眾所周知的故事樣本一帶而過。
“1958年的春天，事情就要來了。”事情來了，對(duì)于另一個(gè)當(dāng)事人鄭見桃來說，讀者只看到一個(gè)忠實(shí)于自己感情的少女，飛蛾撲火一樣，很快把青春焚毀，并從此成為一個(gè)沒有身份的影子人。
小說中正面敘寫1966年的筆墨就更少：
“這一天不久就來到了。”
1966年夏天，縣城滿大街都是戴紅袖章的人，鄭見桃也戴了一個(gè)，混在人堆里，她看見從前中學(xué)的校長，當(dāng)鋪的掌柜，還有她冒充過的那些人，都混在人堆里。
人堆是什么，人堆就是汪洋大海，鄭見桃終于被汪洋大海吞沒了。
她最后只聽到大海里一片浪聲，就是她，就是她，女流氓，女騙子，女特務(wù)，女什么什么，女什么什么！
她嗆了一肚子的水，差點(diǎn)淹死，憑著過硬的水性，最終游上岸了，但是她無法在大海中立足，再一次從她的人生中出逃，她離開了長平縣，回到南州。[18]
通篇讀下來，小說沒有正面敘寫的東西很多，但也并非沒有寫，用的另一種筆法。小時(shí)候聽人講詩，說形容一個(gè)人的美麗，可以這樣去寫：“行者見羅敷，下?lián)埙陧?。少年見羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷。”同理，對(duì)美的背面也可以是這么一種寫法。
其實(shí)，從“滅籍”的命名，到鄭見橋、葉蘭鄉(xiāng)夫婦惶惶不可終日，到有人無籍的鄭見桃，有籍無人的鄭永梅。寫的都是所有人繞不過去的20世紀(jì)歷史。寫的都與“滅籍”有關(guān)，有紙的“籍”和無紙的“籍”。巴迪歐說：“20世紀(jì)是一個(gè)極權(quán)的世紀(jì)。”巴迪歐還說，“最終，20世紀(jì)是資本主義和市場(chǎng)的全球性勝利”。那么，我們且來看一看，已經(jīng)過去的20世紀(jì)，到底發(fā)生哪些事情，這些事情背后有哪些精神動(dòng)機(jī)或曰意識(shí)形態(tài)的構(gòu)成。在《世紀(jì)》這本書中，巴迪歐這樣描述：20世紀(jì)之初，1900年，弗洛伊德出版的他的《夢(mèng)的解析》；1902年，列寧創(chuàng)造了現(xiàn)代政治；1905年，愛因斯坦發(fā)明了狹義相對(duì)論和量子理論；1911年，辛亥革命爆發(fā)，中國推翻了帝制；1914—1918年第一次世界大戰(zhàn)；1917年，蘇聯(lián)十月革命……在藝術(shù)范疇，普魯斯特的《追憶似水年華》和喬伊斯的《尤利西斯》在這個(gè)時(shí)期面世，畢加索和克拉克的繪畫邏輯革命，哲學(xué)社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域由弗雷格所開創(chuàng)，在羅素、希爾伯特、青年維特根斯坦等人推動(dòng)下，數(shù)學(xué)邏輯以及與其息息相關(guān)的語言哲學(xué)；胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)、葡萄牙的弗爾南多·佩所阿的詩歌；卓別林等人的電影形象的創(chuàng)造；等等。[19]
這是多么輝煌的世紀(jì)之初！在如此美麗黃金般的開局中，20世紀(jì)的世界怎么就從某一點(diǎn)出發(fā)，誕生出并始終圍繞著對(duì)人的改造的想法：創(chuàng)造一種新人類或曰創(chuàng)造一個(gè)新世界?？梢赃@么說，20世紀(jì)之初，在所有良好的進(jìn)步意愿中，創(chuàng)造美麗新世界的愿景最深得人心。甚至，日本的“大東亞邦聯(lián)制”戰(zhàn)略構(gòu)想和希特勒的“歐陸新秩序”等等，無一不是在給民眾指出一個(gè)“美麗新世界”的愿景。日本軍國主義和希特勒納粹主義已被證實(shí)是一出歷史悲劇。巴迪歐說：“令人驚奇的是，今天，這些范疇早已煙消云散，化作塵土……”[20]阿蘭·巴迪歐說的其實(shí)是更大范圍、更高層面上的“滅籍”。“美麗新世界”是烏托邦小說，是無法實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想。
這些大道理，鄭見橋和葉蘭鄉(xiāng)不知道。吳福祥和吳柴金也不知道。在鄭見橋和葉蘭鄉(xiāng)那里，作為進(jìn)步青年，他們的追求是砸爛舊世界，創(chuàng)造新世界。他們那一代人的夢(mèng)想曾經(jīng)是那么美好，足以吸引他們拋頭顱、灑熱血。史實(shí)正是這樣，早年參加革命的那些有志青年，許多人出身于富裕家庭，讀書求知，讓他們最終走上這條路。這路，走到途中，發(fā)現(xiàn)他們的理想和追求，與他們所面對(duì)的生活現(xiàn)象完全不一樣。到了他們的兒子那里，那個(gè)成天躺在躺椅上的吳永輝，是另一類或是與父輩恰恰相反的一類人。這類人不再像他們父輩那樣盲從迷信，同時(shí)也喪失了那種可以煥發(fā)人進(jìn)取、追求的原動(dòng)力，他們已經(jīng)變成時(shí)代的一?；摇?ldquo;所以，說他是吳永輝，或者說他是吳永灰，都一樣。”“他一輩子就像一?；?。”“最后他還是一堆灰。這毫無疑問。”吳正好呢，是沉湎游戲的一代人，虛擬的時(shí)空，無謂的生命，利潤支配著社會(huì)秩序的大前提，一個(gè)世紀(jì)如同一個(gè)圈畫下來，像一個(gè)封閉式而非開放式的游戲。這是不是另一層意義上“滅籍”？
勤勞致富，原本是上代傳下世、千古不易的無籍之“籍”，到鄭見橋、吳福祥這里，一樣被顛覆，被滅“籍”。具體到吳福祥是：“窮即是好。”小說中有這段對(duì)話：
“我爹的成分是窮人。”
“噢，是窮人，窮就好，窮的都是好人。”
“爺爺當(dāng)時(shí)就‘撲哧’笑了一聲，悄悄和我奶奶說，這城里頭和鄉(xiāng)下真是不一樣，我們村里的窮人，就沒一個(gè)好人，不是偷就是賴，不是賴也是懶，吃喝嫖賭都是他們。”[21]
奇怪的是勤勞致富怎么一下子就不對(duì)了，富甚至成了惡的代名詞。更奇怪的是到了吳正好這一代，又似乎轉(zhuǎn)了回去，還不僅僅是回去，而是成為一種矯枉過正的“致富”光榮，富成了第一要素，有錢即有地位差不多成了主流價(jià)值取向。至于怎樣致富的反而無關(guān)緊要。顯然，這所謂回歸，嚴(yán)格意義上依舊是一種“滅籍”。反過來，“富即原罪”也一直蠶食鄭見橋、葉蘭鄉(xiāng)們的心靈。他們夫婦為了進(jìn)步，不惜把孩子送掉，從后來他們發(fā)瘋似的想找回孩子來看，送掉孩子的痛是劇痛。可是，為了擺脫“原罪”，也為了創(chuàng)造“美麗新世界”的理想，“鄭見橋和葉蘭鄉(xiāng)狠心地將親生兒子送人，天地良心，他們覺得自己完全沒有歹念，他們只有一個(gè)單純的念頭，他們要上前線，要去打仗，要輕裝上陣，所以，連兒子都不要了”[22]。還有，為了把祖產(chǎn)捐給國家，在找不到房契的前提下，不惜偽造房契來達(dá)到捐贈(zèng)的目的。偽造房契是為了把自己的房產(chǎn)捐贈(zèng)給國家，這種荒謬中，滲透著讓人不知道如何評(píng)價(jià)的眼淚。
由此可見，歷史從來不是外在于具體生命的時(shí)間進(jìn)程。那么，具體生命在歷史中是一種什么形態(tài)？被動(dòng)？主動(dòng)？從眾？在歷史進(jìn)程中，具體生命又有哪些作用？毛澤東說過：“人民，只有人民，才是創(chuàng)造歷史的動(dòng)力。”且不說人民這詞的界定，歷史進(jìn)程當(dāng)由眾人合力形成，應(yīng)當(dāng)是毋庸置疑的事實(shí)。至于這種眾人合力是如何形成的？也還是一個(gè)值得思考與深究的問題。先不說一個(gè)時(shí)代的意識(shí)趨向，把眾人攏聚在一起，除了制度、主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)等因素，與個(gè)人意識(shí)與個(gè)人的價(jià)值取向關(guān)系極大。
鄭見橋和葉蘭鄉(xiāng)夫婦，追隨組織去參加革命，不惜把兒子送給別人，事實(shí)上并不存在誰逼迫他們，也不存在生計(jì)原因，比如因?yàn)樨毟F通過革命來改變自己的生存。嚴(yán)格意義上，如果確有改變自己生存的意識(shí)，其實(shí)也是一種更闊大的意識(shí)和情懷，比如，國家、民族、社會(huì)進(jìn)步，等等。這些意識(shí)以及內(nèi)在驅(qū)動(dòng)，對(duì)個(gè)人的意義以及對(duì)整個(gè)國家社會(huì)的意義何在？他們或許知道，或許不知道。許多事情都是這樣。
砸爛舊世界，創(chuàng)造新世界，是爺爺鄭見橋那代人的個(gè)人意識(shí)與個(gè)人價(jià)值取向。進(jìn)步，這個(gè)詞，那個(gè)年代人們可以賦予它許多內(nèi)容。為了所謂進(jìn)步，人們可以做出許多匪夷所思的事情。作為一個(gè)社會(huì)共同作用力，進(jìn)步有沒有盡頭？盡頭又是什么？
悖謬有時(shí)便是這樣產(chǎn)生。悖謬也是這部小說的基調(diào)：
真孫與假子：吳永輝與吳正好，倆父子，一個(gè)是吳福祥的假子，一個(gè)是鄭見橋的真孫。
真人空籍：鄭見梅丟了檔案，無法證明自己的身份，“檔案丟了，人就丟了”。人生一路過來，前前后后盜用許多名字來佐證自己的存在：“趙梅華，南州農(nóng)業(yè)局的干部。”“李小琴，一個(gè)被丈夫趕出家門的女子。”“孫蘭英，一個(gè)到縣城辦事的大隊(duì)婦女主任。”“錢月香，一個(gè)上了年紀(jì)的賣桃子的小販。”“還有一次，她叫周小紅，是一個(gè)放假回家的大學(xué)生。”因?yàn)?，借用太多，鄭見桃想必也不記得或不想顛三倒四地說下去，“反正我永遠(yuǎn)是另一個(gè)人，至于這個(gè)人，到底是誰，干什么的，都無關(guān)緊要了”。后來，在敘述她一路走來用過哪些假身份，干脆用上“趙錢孫李及其他”的百家姓。她為什么會(huì)這樣：
“我什么也沒有。
“沒有身份，沒有工作，沒有收入。
“最后我連名字也沒有了。
“我叫葉蘭鄉(xiāng)。
“我不能把名字還給葉蘭鄉(xiāng)。”[23]
有籍無人：“如果暫時(shí)找不到我這個(gè)人，可以先找我的紙。”“有人就有紙，或者，反過來說，有紙才有人。”鄭永梅的存在是葉蘭鄉(xiāng)虛構(gòu)出來的，其理由其實(shí)不成立，或者有點(diǎn)荒誕：“以后有了孩子，就沒有了特務(wù)嫌疑？”虛構(gòu)他的過程，嚴(yán)格意義上也不甚經(jīng)得起推敲，但結(jié)果在那里，幾十年過去，這一虛構(gòu)出來一直有著文字記錄的人，被法院一紙宣告死亡判決書：“宣告鄭永梅死亡。本判決為終審判決。”[24]這一荒誕的故事情節(jié)，一定意義也佐證，這個(gè)社會(huì)，人與人，在人與人的縫隙，塞進(jìn)一個(gè)子虛烏有的人，未必不可能，尤其是在一個(gè)熵狀態(tài)下的社會(huì)環(huán)境。
更大的悖謬，是小說最后寫到的“美麗新世界”。小說中三代人：有理想的歷經(jīng)磨難與被摧殘的第一代人鄭見橋、鄭見桃、葉蘭鄉(xiāng)；再無理想、因此隨波逐流的第二代人吳永輝；被利潤細(xì)胞侵蝕而又不思進(jìn)取，迷戀于游戲的第三代人吳正好。吳正好玩的新游戲叫“美麗新世界”?！睹利愋率澜纭肥怯骷野⒌浪?middot;赫胥黎的烏托邦小說。吳正好迷戀的“美麗新世界”是一個(gè)策略游戲，“后來又輪到我值夜班了，我瞄了一眼監(jiān)控，發(fā)現(xiàn)有一臺(tái)電梯的門開了，不過這不關(guān)我事，有沒有一只蝙蝠飛進(jìn)來飛出去，也不關(guān)我事，我繼續(xù)打我的游戲”[25]?；仡?0世紀(jì)之初，政治、意識(shí)形態(tài)、個(gè)人的愿景等等，無不建構(gòu)在“美麗新世界”的夢(mèng)想之上。吳正好在小說中說：“游戲就是這樣。”
從悖謬進(jìn)入，在悖謬中閱讀，讀著讀著，忍不住會(huì)想悖謬這個(gè)問題。作者為什么要這樣寫？當(dāng)然，這個(gè)問題不能問作者本人，也不能求助于他人。事實(shí)上，為了對(duì)范小青小說始終保持一個(gè)純個(gè)人的閱讀印象。這些年來，我屏蔽了所有關(guān)于范小青小說的評(píng)論以至閱讀印象等文字。目的只是為了讓自己的閱讀更接近個(gè)人閱讀的意味，防止其他閱讀對(duì)自己嗅覺、味覺的感染，造成串味。我甚至也從未想到打探作者為何要這樣設(shè)計(jì)，這樣構(gòu)想，這樣作為。因此，這些疑問只能由我根據(jù)自己的理解作出回答。
作為作者，她必須在特定的環(huán)境中寫作。環(huán)境如此強(qiáng)大，人的生存必須依賴于環(huán)境，因而，在作家試圖表現(xiàn)的當(dāng)下，作家其實(shí)是一種弱電。從這一層意義去理解，開場(chǎng)白“我是個(gè)孫子”。其實(shí)不只是代際意義上孫子，也是一種自嘲。難道不是嗎，在“戰(zhàn)爭(zhēng)與革命”的20世紀(jì)存活下來的人，誰不是孫子？！子曰：邦有道，危言危行；邦無道，危行孫言。
小說有許多留白，除了藝術(shù)表現(xiàn)的需要，某些留白其實(shí)是環(huán)境造成。在特定的環(huán)境里寫作，在這個(gè)環(huán)境里發(fā)表作品，環(huán)境的限制必然會(huì)一定程度上影響你的寫作。從基本生存角度，比如你在一個(gè)公司打工，掙錢，養(yǎng)家糊口，于是，這個(gè)公司的規(guī)章制度你就不能不執(zhí)行。除非你炒它魷魚。還有，寫作的目的肯定不是自己寫給自己看，這就存在一個(gè)傳播問題。而當(dāng)傳播由環(huán)境來決定，你去寫不能進(jìn)入傳播序列的東西，對(duì)你的當(dāng)下就失去意義。當(dāng)下，是生命價(jià)值的最直接體現(xiàn)，因此，對(duì)于一個(gè)寫作者，舍棄當(dāng)下同樣是一個(gè)極嚴(yán)峻的話題。你可以寫一部過了200年甚至更久再被挖掘出來的作品，其時(shí)，作品或許產(chǎn)生了重大影響，這影響對(duì)于個(gè)體生命，對(duì)于與個(gè)體生命同期的活物，一點(diǎn)意義也沒有。
所謂“滅籍”，一定意義上基于對(duì)這個(gè)“政治變成悲劇的世紀(jì)”的反思。熵定律還告訴人們：能量是不能被憑空制造出來的。因此，從個(gè)體生命角度，人也應(yīng)當(dāng)反省自己，為什么諸多非理性的“美麗新世界”的夢(mèng)，竟被那么多人趨奉，最后生成堆滿時(shí)間荒野的熵。時(shí)間在清零。齊格蒙特·鮑曼曾經(jīng)說過：“無論當(dāng)時(shí)是哪種情況，由于有了事后的認(rèn)識(shí)優(yōu)勢(shì)……”[26]是的，相對(duì)于當(dāng)時(shí)的情境，今天的作者與讀者都具備了“事后的認(rèn)識(shí)優(yōu)勢(shì)”。正因?yàn)槿绱?，面?duì)尸橫遍野的“無效能量”，清醒者的痛楚難以形容。
《滅籍記》通過對(duì)滅“籍”的弱電指認(rèn)，從歷史意義和生命意義兩個(gè)層面進(jìn)行反思。你說作者曲筆也好，弱電也罷，甚至“我是個(gè)孫子”的自嘲，都只是一個(gè)不得已的與當(dāng)下構(gòu)成妥協(xié)的真實(shí)存在。
結(jié) 語
讀完《滅籍記》，又有了重讀《香火》和《赤腳醫(yī)生萬泉和》的愿望。這一愿望很容易就實(shí)現(xiàn)了。時(shí)間窗口正值疫控禁足居家隔離期間，范小青的書又始終在書架最方便抽取的位置。之所以想把這三部長篇?dú)w攏到一起，說點(diǎn)自己的閱讀印象，不僅因?yàn)樗鼈兗畜w現(xiàn)范小青整體創(chuàng)作風(fēng)格的新變數(shù)，還在于它們之間有著“互文”效應(yīng)，整體閱讀可以多角度豐富作者的及物表意，讀者也能從互文閱讀的維度對(duì)作品有更充分的理解。
當(dāng)我重讀這三部長篇，互文比照，終于發(fā)現(xiàn)，它們之間其實(shí)有一些相通和互補(bǔ)的項(xiàng)數(shù)：
1.當(dāng)下意義。《香火》《赤腳醫(yī)生萬泉和》《滅籍記》都是具有當(dāng)下意義的寫作：當(dāng)下人寫當(dāng)下題材給當(dāng)下人看。雖然涵蓋的時(shí)間幅圍不盡相同，落筆的深淺不同，抒寫的筆調(diào)不一樣，三部小說都寫到了“當(dāng)下”，包括某些特殊歷史時(shí)間段。當(dāng)下意義的寫作，最大難度是如何面對(duì)“當(dāng)下”。范小青說：“在時(shí)代大潮中，人是渺小的，無力的，被裹挾的。社會(huì)變革，舊的將去未去，新的將來未來，這就有了裂縫，一不小心，我們就掉進(jìn)裂縫中去了。”[27]
裂隙揭示現(xiàn)代生存的困境。從生命本質(zhì)出發(fā)，在社會(huì)發(fā)展趨向的裹挾下，現(xiàn)代生存困境以及繁殖它們的當(dāng)代生活的種種悖謬，通常讓人束手無策。許多時(shí)候，人們看到更多寫作者選擇繞開，比如寫點(diǎn)1937年的愛情和末代王朝故事，或?qū)憣懬貒鞒纤伪蔽嚎滴跚≈惖耐?、舊事……如何直面人生，如何不至于讓“當(dāng)下”逃逸，也許是更難的選擇。因此，我們完全可以把“寫當(dāng)下題材”視作一種挑戰(zhàn)難度的寫作。
馬克思主張：并非人類的意識(shí)決定人類的存在；反之，是人類的社會(huì)存在決定他們的意識(shí)。從創(chuàng)作發(fā)生角度，這種“決定”會(huì)不會(huì)也包含創(chuàng)作者將會(huì)剪裁他的“意識(shí)”，使之適應(yīng)“存在”？或通過妥協(xié)與改造（包括變形），使之能通過“存在”這一濾器？工程理論認(rèn)為：強(qiáng)電會(huì)干擾弱電。某種意義上，寫作者也是一種“弱電”，而社會(huì)存在則是強(qiáng)電。顯然，如果寫作者消極地接受強(qiáng)電的干擾，事實(shí)上意味消解了諸多寫作的可能。這也就是說，從寫作發(fā)生角度，小說家寫什么、怎么寫，或言之，小說的表達(dá)和小說的技術(shù)應(yīng)用等等，作者并不具備事實(shí)上也不擁有理想中的自由度，除非他不考慮在當(dāng)代人中傳播，事實(shí)上，所謂“藏之深山，傳之后世”從來都不是主動(dòng)語態(tài)。在當(dāng)下人無法抵達(dá)的未來，且不說寫作的意義不可預(yù)知，僅當(dāng)下人無法閱讀到這一事實(shí)，已注定它不能被稱之為“當(dāng)下意義寫作”。從這一角度，作者所在的制度環(huán)境，所面臨社會(huì)現(xiàn)實(shí)和傳播的限制與可能，一定程度上已經(jīng)決定能在“當(dāng)下”刊出、傳播、為讀者能讀到的作品，均與外部（社會(huì)存在與強(qiáng)電干擾）的限制達(dá)成了某種程度的妥協(xié)。從這個(gè)角度，理解范小青說的：“我現(xiàn)在這種寫法，實(shí)際是反彈琵琶。”會(huì)讓人領(lǐng)悟到許多字外的東西。
毫無疑問，我們不能無視當(dāng)下。設(shè)想一下，如果讓未來人經(jīng)由文本的通道，步入一個(gè)完全真空的時(shí)間窗，他們會(huì)怎么看待在他們誕生前離開世界的那些人？且不說生命歷程原本是能量釋放的過程，作為一次性的生命存在，他不可能與他生活過的時(shí)空，僅僅處于兩圓相切的狀態(tài)，事實(shí)上，他曾和這世界兩圓相交，并被世界這個(gè)大圓內(nèi)含其中。這些都不應(yīng)當(dāng)成為空白！因此，當(dāng)我在范小青一篇小說中讀到“無論誰是誰非，最后鳥屎總是要拉在我們頭上的”這句話，特別能感受到一種張力。
每個(gè)時(shí)代都有它的“當(dāng)下”，曹雪芹的“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”。古代諸多匿名寫作如蘭陵笑笑生等，是他們面對(duì)他們的“當(dāng)下”的一聲嘆息與自我隱蔽。今天也一樣，某些特殊時(shí)期的某些現(xiàn)實(shí)，甚至大于荒誕小說，據(jù)實(shí)來寫極有可能會(huì)被誤認(rèn)為是虛構(gòu)。面對(duì)這些繞不過去的荒誕，“小于一”的表達(dá)絕非出于委婉，也不僅僅是變形造成的模糊。盡管如此，哪怕僅僅是“大于零”，也好過從容的繞行，畢竟“行動(dòng)的至上性，是衡量當(dāng)下真實(shí)的唯一的尺度”[28]。更何況，即使是“小于一”的表達(dá)，總還是讓當(dāng)下人看到了冰山一角。范小青就這么說筆下的萬泉和：“幾十年來，社會(huì)發(fā)生很大的變化，體制、制度變來變?nèi)ィ嗟膮s還是農(nóng)民。幸好有個(gè)萬泉和，他那么笨，但是他心底里很愛農(nóng)民，他不會(huì)看病，但農(nóng)民生了病，他就得替他們看病，他不能逃脫……”[29]
2.技術(shù)變形?，F(xiàn)代生存困境，絕非某一時(shí)某一地所特有，正因?yàn)槿绱耍F(xiàn)代文學(xué)中諸如象征、隱喻、歧義、互文、荒誕、魔幻等諸多現(xiàn)代技巧，誕生之初衷或許只是創(chuàng)造者試圖更好地表達(dá)生命意識(shí)，或?qū)Σ豢山獾拿咱櫴澜邕M(jìn)行種種試錯(cuò)與橋接，同時(shí)也為釋放個(gè)體生命能量開辟一個(gè)個(gè)新蹊徑。
早在20世紀(jì)八九十年代，我們就曾經(jīng)討論過類似話題，在實(shí)際寫作過程中，移植西方現(xiàn)代小說技術(shù)手段的人，學(xué)習(xí)、模仿、借鑒、為我所用，可能是許多本土寫作者的出發(fā)點(diǎn)。但如果文化土壤是文化生長的基礎(chǔ)，移植栽培之物與本土生長之物，應(yīng)當(dāng)不完全一樣。當(dāng)然，這是從文化層面而非社會(huì)層面去考量，但也說明在應(yīng)用現(xiàn)代小說技術(shù)的初始階段，實(shí)用性原則就在起作用。事實(shí)上，西方現(xiàn)代小說走向本土，哪怕有諸多實(shí)用原則在其中，終究還是在移植栽培過程中，獲取了新的成長，同時(shí)也起到改良土壤的效用。
這些“技術(shù)”顯然也具有“隱蔽”的功用與可能。當(dāng)小說家想著該如何“反彈琵琶”？“技術(shù)”在這里似乎可變形為應(yīng)對(duì)與消解“當(dāng)下寫作”難度的某些手段。試著比較一下“隱秘”與“隱蔽”兩個(gè)詞，也不妨把“原形”與“隱秘”關(guān)聯(lián)、把“變形”與“隱蔽”關(guān)聯(lián)，“技術(shù)”本身沒有變，而運(yùn)用技術(shù)的人的初始動(dòng)機(jī)卻有了從“隱秘”到“隱蔽”的微妙變化。如果“當(dāng)下寫作”意味它必須也只能穿越特定網(wǎng)格才能進(jìn)入傳播序列，不管虛構(gòu)還是寫實(shí)，寫作者得具有能順利穿越網(wǎng)格尺度的本事。武林中，刀劍出鞘，人頭落地，對(duì)高手而言，相對(duì)容易；而兵不血刃，雁過無聲，不忌器也能投鼠，則難得多。
《赤腳醫(yī)生萬泉和》讓一個(gè)低智人來敘述故事；一個(gè)城里來的十二歲小女孩陡然切換了一個(gè)陌生的鄉(xiāng)村視角，她沉迷于當(dāng)時(shí)的某種旋律（類似范小青短篇小說《我們的戰(zhàn)斗生活像詩篇》旋律），久久不能脫繭而出；《香火》打破生死邊界的情節(jié)線及其敘述，將具體的“香火”抽象，使之成為文化隱喻或文化圖象，而《香火》中的“掘祖墳”則差不多與《滅籍記》中的“滅籍”同義；《滅籍記》的“假子真孫”的悖謬，“弱電”指認(rèn)的無奈，失籍人的張冠李戴，敘述人身份的虛擬化，“美麗新世界”游戲式解構(gòu)；等等。都可視為作者為破解“當(dāng)下寫作”難度所做的選擇，是為“當(dāng)下意義寫作”所做的努力。顯而易見，為了實(shí)現(xiàn)這一目的，小說的敘事邏輯與作者的內(nèi)心秩序，有時(shí)是擰著，有時(shí)錯(cuò)開，有時(shí)又因疊加折射從而顯現(xiàn)更大張力。讓讀者在閱讀過程中保持適度緊張，也會(huì)摩擦生成張力，在淺閱讀借助網(wǎng)媒盛行的今天，保持適度張力是技術(shù)變形的優(yōu)選項(xiàng)，也是可供檢驗(yàn)的標(biāo)準(zhǔn)之一。
“荒誕”也可以成為一種易容術(shù)或保護(hù)色?！冻嗄_醫(yī)生萬泉和》《香火》《滅籍記》它們?cè)谝恍┲卮髿v史事件面前，都不約而同地選擇了避重就輕或干脆繞行，而荒誕色彩無疑遮蔽了創(chuàng)作者的意圖。我不是作者，不知道選擇這樣的藝術(shù)表現(xiàn)，包不包含這么一種動(dòng)機(jī)：讓自己不被碰傷？我同樣不知道作者在《赤腳醫(yī)生萬泉和》寫作筆記中列的那幾條規(guī)矩：“不寫‘文革’，不寫粉碎‘四人幫’等，不寫知青，不寫下放干部。”算不算對(duì)指涉當(dāng)下的一種規(guī)避？在打破生死邊界的《香火》的小說語境中，當(dāng)下已經(jīng)與往昔攪和在一起，再不分彼此。
沿著時(shí)間跑道回走，回顧這三部小說，它們的寫作難度系數(shù)呈遞增態(tài)勢(shì)?！冻嗄_醫(yī)生萬泉和》的荒誕意味，通過一個(gè)低智敘事人疙瘩的敘述來實(shí)現(xiàn)，“赤腳醫(yī)生萬泉和”不僅不是赤腳醫(yī)生，自身還是一個(gè)低智人，這既是悖論，也是隱喻，鋪設(shè)于荒誕的布局中?！断慊稹返臒o生死邊界敘事，更具有顛覆性，讓讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)遭遇巨大挑戰(zhàn)。到了《滅籍記》，小說展現(xiàn)的內(nèi)容與讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)之間似乎已經(jīng)不構(gòu)成太多沖突，然而，它卻有更大的指認(rèn)空間，不僅是時(shí)間幅圍較前兩部小說的大，“美麗新世界”的游戲與解構(gòu)，不僅縱向指認(rèn)大于“掘祖墳”的“滅籍”，還有著更大幅圍的橫向指認(rèn)和更遼闊的意指空間。
說到難度，寫作的難度與閱讀的難度，對(duì)寫作者而言，同等重要。雖然難度并不等于厚度與深度，但寫作的難度之所以可貴，正如人生道路，難走的路與易走的路，其不同走向一目了然。閱讀的難度對(duì)于一般閱讀者來說，具有挑戰(zhàn)性。有時(shí)，因?yàn)闆]有充分的完全的閱讀，而忽略小說題中之義是常見的事。換一個(gè)角度，難度寫作也是好作品經(jīng)得起一讀再讀的重要原因。
3.文化維度。當(dāng)我想用“文化”這詞來歸納想說的內(nèi)容，馬上覺出這樣說的風(fēng)險(xiǎn)，因?yàn)槲幕@個(gè)詞已經(jīng)被使用得“千瘡百孔”或“衣衫襤褸”?？僧?dāng)我們把許多看似不能抽去的東西抽離，圖面依舊能方方正正地立著；當(dāng)生死無有邊界，敘說依舊炯炯有神、逼真，香火依舊得以傳承；許多東西看似被毀壞，當(dāng)激流涌過，大浪淘沙，它們又能從時(shí)間中鉆出腦袋；那只能是文化而不是其他。這也就是說，當(dāng)我指涉文化圖象或文化抽象時(shí)，我或許已經(jīng)觸及許多原本可能在閱讀中流失的東西。
文化圖象或抽象，其內(nèi)在張力遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于事件的當(dāng)下性。這里，到底該用文化抽象還是用文化圖象？我并沒有想好。只是想用一個(gè)詞作為從現(xiàn)實(shí)抽取或提取某些東西的標(biāo)的物。這里，抽取或提取也是需要斟酌的詞匯。但不管如何斟酌取舍，正如前文所說：“從存在的意義，模糊以至打破生死邊界是荒謬的。而從文化的意義，每一個(gè)活人的身上，都落滿逝者的影子。換一個(gè)敘說角度，也可以說是活著的人只是載體，‘替一個(gè)個(gè)逝者留下影子’。因此，把小說里事件與場(chǎng)景，僅僅看成是存在意義的事件與場(chǎng)景，也許是一種誤讀。”
赤腳醫(yī)生的“赤腳”，有一種貼近土地的原生態(tài)意味，“生態(tài)”顯然是文化范疇的概念，中醫(yī)原本就是中華文化傳承之一種，這些都還是小。范小青認(rèn)為：其實(shí)寫的是幾十年農(nóng)村變遷，說的是文化。文化是什么？文化就是你說不清道不明的東西，文化無法用什么樣的概念或詞匯去解釋。文化更多的只能讓人去感受，去領(lǐng)悟，而不是作說明作解釋。
“香火”字面義涵蓋的內(nèi)容，不僅在于它也是超越生死的一種文化圖象，還在于故事后面承載了諸多文化的根性?！稖缂洝返臄⑹聲r(shí)間幅圍相對(duì)更大一些，但“籍”與“滅籍”同樣可以是一種“超限”的文化抽象。“香火”與“滅籍”，語義有點(diǎn)相悖，“香火”因延續(xù)目的得以成立，而滅籍也可以說是香火的線頭斷了。隱蔽與弱電，在某些方面有關(guān)聯(lián)?；蜓灾弘[蔽之花與弱電指認(rèn)，也是有象征意義的一組概念。
《滅籍記》本身即一部扣著文化去書寫的小說，這一回，它的視野不再局限于中國。我是孫子，自然有一種中國文化的賦義，“美麗新世界”則不同，將這個(gè)非游戲的“游戲”，代入了20世紀(jì)，置放于世界范圍，嘗試用文化的繩子串聯(lián)起更多東西。
然而，文化是無窮盡的存在，具體生命的歷程則是有限的，這就決定了他們無法獲取必需的時(shí)間來破解其意義或者見證大白于天下。齊格蒙特·鮑曼說：“無窮之中，個(gè)體的人可能會(huì)從凡人視野中消失，但是沒有人會(huì)無可挽回地沉淪為虛無之物。同時(shí)，除了遙遙無期的最終斷定之外，每一個(gè)判斷都是不成熟的。”[30]因此，當(dāng)下意義的寫作，不管它對(duì)外部世界的判斷如何，都是極為重要的記載。
以上還是圍繞文本來梳理的一些內(nèi)容。文本之外，作者與讀者之間，其實(shí)也有許多值得梳理的內(nèi)容，拿小說家來說，她的天賦，她存在的時(shí)空坐標(biāo)，地域文化背景，教育背景，閱讀經(jīng)驗(yàn)和寫作實(shí)踐，甚至她的交友與感情糾葛等等，這一切構(gòu)成了創(chuàng)作主體的全部。顯然，這一主體有點(diǎn)像雞尾酒一樣是可調(diào)制的“液態(tài)”：她不斷追求自己喜歡的味覺，汲取種種“酒基”，運(yùn)用自己的天分與經(jīng)驗(yàn)，在不斷增減、改變、調(diào)制過程中，使之成為一種不能具體確定味感同時(shí)具有個(gè)人特質(zhì)的佳好飲品。范小青說的“反彈琵琶”是關(guān)于創(chuàng)作發(fā)生的語態(tài)。對(duì)讀者而言，在純粹閱讀中覺出其中“弱電指認(rèn)”的效應(yīng)，未必是作者的創(chuàng)作初衷也未必是文本的確鑿表現(xiàn)。如此種種，其實(shí)也是文化維度的“互文”關(guān)系，也可以說，作者創(chuàng)造出來的未必是她想表達(dá)的最完美的表達(dá)，而讀者讀到的又不只是文字表達(dá)出來的那么多，也許會(huì)更多，尤其對(duì)于有張力的小說。恩格斯在描述歷史現(xiàn)象時(shí)曾有這么一段話：“最終的結(jié)果總是從許多單個(gè)的意志的相互沖突產(chǎn)生出來，而其中某一個(gè)意志，又是由于許多的生活條件，才成為它們所成為的那樣。”[31]藝術(shù)創(chuàng)造也是，尤其“如果你觸及了真實(shí)，你并不能隨意處置它”[32]。
范小青這三部長篇小說，創(chuàng)作時(shí)間前后間隔十幾年，它們緊挨著列在我的書架上，無一絲間隙。十幾年時(shí)間，對(duì)于個(gè)體生命絕對(duì)是奢華的刻度，當(dāng)我把范小青這三部長篇小說重新梳理一遍，不經(jīng)意發(fā)現(xiàn)，日照西樓，去日苦多。生命總是有限的，我們只能像漢斯·約納斯說的那樣，“數(shù)著我們的日子，并使它們有價(jià)值”[33]。2017年秋，訪問韓國文學(xué)與知性出版社，拜見金炳翼諸元老，書寫留下一首嵌字詩：“文似看山跑死馬，學(xué)需致用誤人多；知無止境春宜早，性本陶然水上荷。”收在這里，有點(diǎn)文不對(duì)題。略帶點(diǎn)感慨，也有“陶然共忘機(jī)”的欣慰。（本文原載于《女作家學(xué)刊》2023年4月第四輯）
[1]范小青、子川：《我就是我想象中的那個(gè)人——范小青、子川對(duì)話錄》，南京大學(xué)出版社2021年版，第203頁。
[2]范小青：《赤腳醫(yī)生萬泉和》，人民文學(xué)出版社2007年版，第375頁。
[3]范小青：《赤腳醫(yī)生萬泉和》，第175頁。
[4]同上，第377頁。
[5]范小青：《赤腳醫(yī)生萬泉和》，第76頁。
[6]同上，第147頁。
[7]同上，第150頁。
[8]范小青、子川：《我就是我想象中的那個(gè)人——范小青、子川對(duì)話錄》，第321頁。
[9]［英］蘇珊·布拉克莫：《迷因》，八旗文化出版社2021年版，第355頁。
[10]范小青：《赤腳醫(yī)生萬泉和》，第214頁。
[11]同上，第3—4頁。
[12]范小青：《香火》，江蘇文藝出版社2011年版，第5頁。
[13]范小青：《香火》，第313頁。
[14]阮刻《十三經(jīng)注疏附校勘記》問世以來，刻印不絕，出現(xiàn)了各種版本。其中嘉慶二十年的初刻本為各版本的源頭，道光六年的朱華臨重校本為最早的善本，民國二十四年的世界書局縮印本當(dāng)是由此重校本而來。
[15]［法］阿蘭·巴迪歐：《世紀(jì)》，南京大學(xué)出版社2017年版，第2頁。
[16]阿道司·赫胥黎（英）《美麗新世界》與奧威爾（英）《1984》、扎米亞京（俄）《我們》被譽(yù)為“反烏托邦三部曲”。
[17]范小青：《滅籍記》，十月文藝出版社2018年版，第55頁。
[18]范小青：《滅籍記》，第199—200頁。
[19]［法］阿蘭·巴迪歐：《世紀(jì)》，第9頁。
[20]［法］阿蘭·巴迪歐：《世紀(jì)》，第13頁。
[21]范小青：《滅籍記》，第48頁。
[22]范小青：《滅籍記》，第252頁。
[23]范小青：《滅籍記》，第239頁。
[24]同上，第351頁。
[25]同上，第361頁。
[26]［英］齊格蒙特·鮑曼：《流動(dòng)的現(xiàn)代性》，三聯(lián)書店2002年版，第319頁。
[27] 范小青、子川：《我就是我想象中的那個(gè)人——范小青、子川對(duì)話錄》，第311頁。
[28]［法］阿蘭·巴迪歐：《世紀(jì)》，第219頁。
[29] 范小青、子川：《我就是我想象中的那個(gè)人——范小青、子川對(duì)話錄》，第321頁。
[30] ［英］齊格蒙特·鮑曼：《廢棄的生命》，江蘇人民出版社2006年版，第99頁。
[31] 《馬克思恩格斯選集》（第四卷），人民出版社1995年版，第697頁。
[32]［法］阿蘭·巴迪歐：《世紀(jì)》，第214頁。
[33] Hans Jonas, “The burden and blessing of mortality”, Hasting Center Report l （1992）,pp.34-40.
子川，江蘇作協(xié)專業(yè)作家，文學(xué)一級(jí)，江蘇省詩詞協(xié)會(huì)副會(huì)長、江蘇詩詞研究院院長，《江海詩詞》主編，蘇大文學(xué)院兼職教授。出版《背對(duì)時(shí)間》《虛擬的往事》等十二本專著。曾獲：江蘇優(yōu)秀文學(xué)編輯獎(jiǎng)、紫金山文學(xué)獎(jiǎng)、江蘇文學(xué)評(píng)論獎(jiǎng)等。作品被譯成英、法、德、日、韓等國文字，收入大學(xué)《寫作學(xué)教程》。
