從70多年的中國當代文學史的角度來看，那個年輕時翻譯過肖洛霍夫《被開墾的處女地》的著名作家周立波，寫過一北一南兩部地域文化的長篇小說?！侗╋L驟雨》獲得過“斯大林文學獎”，《山鄉(xiāng)巨變》雖沒有獲得過任何獎，但是，在文學史上的地位似乎比前者還要高，究其緣由，我想，除了文學本質的人性描寫的藝術魅力外，就是對歷史思考超越了當時一般作者對時代的盲從性，雖然許多批評家仍然感到不滿足，但是，能夠超越時代局限性的作家并不多，如今這樣的叩問仍然會再次浮現，這就是作家如何“從歷史鏈條看鄉(xiāng)村世界”的書寫邏輯。我們的作家是否具有觀察這個歷史巨變中的許多深層問題，用“第三只眼”去穿透“第四堵墻”，還鄉(xiāng)村巨變中歷史和當下的一個真實的面貌，其文學史的意義一定是指向未來的，其文學的“史詩性”就是讓作品一直活著，讓它成為一個時代的見證，更重要的是，它在未來的閱讀者當中，仍然保有鮮活的審美意義。
法國史學家呂西安·費弗爾在《為歷史而戰(zhàn)》一書中第四部分“文學史學家”中說，歷史的邏輯“就要求作者本人就是讀者。敘述者不入戲嗎？他永遠不說我嗎？”這就是文學作品如何置身于外，從讀者的層面來考慮歷史和現實世界的耦合性；同時，他也需要置身于內，這就是敘述者要成為戲中人，用親歷者的“我”進入角色的內心世界之中，成為一個超越時空局限的獨特的“我”，這樣的敘述者才是既尊重歷史，又面對真實，還面向未來的作家，唯有此，其“史詩性”的作品歷史邏輯才能實現藝術的回歸。
當然，我并不同意作為歷史學家的費弗爾批評文學史家時對“歷史之歷史”的文學史定義。但是，“要把它們寫出來，就需要復原環(huán)境，就要想到該由誰來寫，為誰寫；誰來讀，為什么讀；……需要知道某某作家獲得了怎樣的成功，這種成功的影響范圍和深度如何；需要在作家的習慣、愛好、風格和成見的改變，與政治的變遷、宗教精神面貌的轉變、社會生活的演變、藝術時尚和興趣的改變等之間建立聯系”的意見還是可取的。這不僅是文學史家和批評家參照的歷史邏輯，同時也是一個現代作家必須考慮的問題，如何將這種理念融入自己的創(chuàng)作理念和方法中去，也是作家活在未來世界里的歷史邏輯。
創(chuàng)造“史詩”并非只是唱詩和頌詩，也就是說，作家在回眸與歌頌農耕文明自然形態(tài)的時候，要清醒地認識到在那種眷戀“麥浪滾滾”和“稻菽千重浪”的情懷背后，隱藏著多少農民的苦難和辛酸。如今當我們看到工業(yè)文明在一定程度上覆蓋了農耕文明后，一棟棟華麗的別墅林立在湖畔溝渠旁，在歌頌工業(yè)文明給鄉(xiāng)村農民帶來幸福生活的時候，我們看到了被污染的土地了嗎？正因為我去年回到埋葬著我青春的故土中看到了另一種鄉(xiāng)村巨變：河流被污染，村里幾乎看不到年輕人，全是空巢老人，當我看見82歲的生產隊長時，我的眼睛濡濕了……這一鄉(xiāng)村風景與那些值得歌頌的工業(yè)鄉(xiāng)村風景相比照，其文學的悲劇審美更能觸動我的心靈，這種審美的落差正是作家審美價值判斷的依據，反思這樣的風景，我們才能讓文學在現實的土壤中綻放出“史詩”的花朵。這是站在現實大地上向前看的作品，它無疑是構成“史詩”的重要元素。
那么，還有沒有另一種構成“史詩”的重要審美元素呢？答案就在我上個世紀90年代就提出的鄉(xiāng)土小說自然風景畫描寫的消逝后的重新發(fā)掘之中。
由此，我想起了上個世紀下半葉在西方興起“自然文學”的書寫，那是因為土地倫理價值觀的崩塌，讓作家對鄉(xiāng)村描寫進入盲區(qū)。當然，我并不同意“自然文學”以自然為中心的審美價值觀，但是，現代工業(yè)文明將自然界的風景描寫剔除在書寫范疇之外，那就讓“史詩”的書寫缺少了人與自然和諧相處的對話語境。哈德遜河畫派的藝術宗旨就是“以大自然為畫布”，在這一點上，我們的鄉(xiāng)村小說的描寫缺失就凸顯出來了，作家已然沒有了視覺之中的自然風景，故事與人物描寫淹沒了風景，殊不知，風景是構成鄉(xiāng)村人與自然的重要紐帶，對風景的盲視，就是對文學作品“史詩”元素的輕蔑。在人類中心主義與自然中心主義之間，我選擇的是兩者平等的對位關系，這樣才有利于作家在進入鄉(xiāng)村描寫時不至于在大自然景物描寫中失明。無疑，在這次里下河水鄉(xiāng)的文化考察中，站在高郵湖和寶應湖畔，我深深地感受到了自然景觀對于一個會思想的蘆葦來說，是何等的重要。我多么希望作家能夠在這樣的畫布中描寫出風景中的人和人在風景中的像，“像山那樣思考”才是作家思想和藝術的高度融合，其中所漫溢出的人文意識和審美意識，才是作家最寶貴的財富，因為它透視出的是一種永恒的人性，也是文學作品的藝術源泉。用這個畫派的理論來說，“人并不因此而被淡化，反而與自然更強烈地融為一體，被壯麗的景觀烘托得更突出。”因為他們相信，“人有生有死，文明有興有衰，唯有大地永存。”從這個意義上來說，鄉(xiāng)土文學勝于城市文學的優(yōu)勢就凸顯出來了，忽略了這樣的優(yōu)勢，是作家對審美的漠視。我們的國家，除西部還有著廣袤的原野和雨林植被外，在中原和沿海地區(qū)，如果僅剩的鄉(xiāng)村自然風景都被忽略了，我們就無法面對歷史和未來的文學。
我并不認為在鄉(xiāng)土文學中存在著“詩化”與“丑化”的兩級標準，作家面對鄉(xiāng)村的巨變，其價值理念首先是站在人性基礎之上的，這是文學作品的首要條件。二十年前，復旦大學的章培恒先生和駱玉明先生運用人性標準為經緯撰寫了一部《中國文學史》，讓我醍醐灌頂。雖然有許多質疑的觀點，但我覺得它是衡量世界文學作品不可或缺的試金石，這才是文學最“本真”的力量。如果站在這樣的視角上去反映一個大時代，你筆下的歷史內涵和審美內涵就不會丟失，你筆下的所謂“新人”就不會走樣，現實主義的真實性就會如山泉一樣自然流淌，浪漫主義的元素就會滲透在你的字里行間，變成一朵朵盛開的玫瑰。
今天，當我們與中國現代文學，也就是1919至1949年的文學漸行漸遠的時候，我們對《山鄉(xiāng)巨變》這樣作品的重新譜寫，是否還容得下鄉(xiāng)土文學開山之祖魯迅式的那樣充滿著批判意識的作品存在？這的確是一個深刻的社會價值判斷的問題，當然這也是一個長期困擾著中國當代鄉(xiāng)土作家的書寫溝壑。無疑，柳青模式和路遙模式的書寫是被認可的鄉(xiāng)村書寫，但是，我們不能簡單模仿他們的模式來處理當下鄉(xiāng)村巨變的歷史語境了。他們沒能看到這幾十年來鄉(xiāng)村的巨變，我們總不能帶著他們的歷史局限性進入巨變鄉(xiāng)村的描寫之中吧，他們的價值觀停止在“新時期”開端的鐘擺上。由于工業(yè)文明，乃至于后工業(yè)文明給鄉(xiāng)村帶來了中國歷史上從未有過的巨變景觀，如何面對巨變下的鄉(xiāng)村書寫，寫什么？怎么寫？是這個世紀文學給作家提出的歷史詰問，沒有一種恒定的價值觀去統(tǒng)攝作品，作家哪怕就是依照人性的視角去構建自己筆下的故事、人物和風景，也會寫出好作品，怕就怕你去套用一種流行時尚的模式去進行應景的寫作，那樣的作品是沒有生命力的，是永遠被拒之文學史門外的。
至于魯迅風還適應不適應當下文學創(chuàng)作，這是一個常識問題，正如恩格斯對文學作品下了那個普泛的標準觀念那樣，只要是“典型環(huán)境中的典型人物”的塑造，就不能離開社會生活中的暗面，由于各個作家創(chuàng)作風格殊異，他對世界的認知程度就決定了他的作品填寫的價值觀高度，選擇價值觀是他創(chuàng)作的自由，寫光明和黑暗對于作家來說是同等重要的價值選擇，任何力量都不應該擋住作家觀察生活時的感受和經驗。但是，面對“內卷化”的鄉(xiāng)村，面對“低欲望的鄉(xiāng)村生活”圖景，作家當然不能閉上那雙充滿著良知的眼睛，我們不能站在一個城市藝術家的立場去奢侈地過原始人類的生活，也不能從日本“里山資本主義”那里汲取生活美學經驗。在中國，對物質的追求和對城市的渴望，仍然是鄉(xiāng)村農民的追求。即便是像梭羅那樣離群索居的孤獨者，最后也只能回到人類群居的文明中來。那么，只要活在人間，苦難就會自然而然產生，文學作品的高下往往是在于作家面對現實中的苦難采取什么樣的審美態(tài)度，像雨果那樣采取人性悲劇審美取向，同樣可以流芳百世，人們會記住《悲慘世界》《巴黎圣母院》和《九三年》中充滿著人性的悲劇，它所產生的藝術感染力是一般作家作品不能比擬的，因為人性超越了時空，讓他獲得永恒。同樣，魯迅的鄉(xiāng)土小說作品之所以還活在我們的教科書中，就是因為他作品中的典型環(huán)境和典型人物穿越了時空，照樣行走在我們當下這個世界中。魯迅不死，是指他筆下的人物還活在我們中間，所以一個世紀前的魯迅鄉(xiāng)土小說模式還適用否？這似乎是一個偽命題。因為魯迅不僅是一個作家，他還是一個思想家。
正好在網上看到李強的一篇題為《藝術一旦拒絕思想，就等于拒絕自己》的文章，其中說到：“藝術和宗教與哲學一樣，是真理的負荷者，一旦藝術開始拒絕思想和真理，它就開始在拒絕自己了。……藝術作品的主題不能理解為素材，而應該理解為它所表達的思想，也就是它所蘊含的‘哲學’。”此言不虛，當為座右。
在鄉(xiāng)村巨變面前，我們不能兼做一個思想家和哲學家，但至少我們應該學會做一個會思想的蘆葦吧。
?。ㄗ髡呦的暇┐髮W文學院教授）
