現(xiàn)當(dāng)代小說語言探索由來已久，多有爭鳴。中國計量大學(xué)教授李驚濤從事小說創(chuàng)作多年，同時在高校主講“小說創(chuàng)作理論“，對于小說語言有著許多思考和洞見；江蘇作家李潔冰以小說創(chuàng)作為主，對語言始終葆有好奇心，并有諸多的文本實踐。作為筆耕多年的文學(xué)兄妹，今天共同在文學(xué)創(chuàng)意寫作坊“星月寮”聊聊關(guān)于小說語言的話題，見仁見智，與讀者分享。
李驚濤：小說是語言藝術(shù)，是用語言達成敘事使命的。無論時代、國度、種族、性別和文化背景相同與否，作家對語言的感知和使用都有很大不同；即使是同一個作家，不同時期的語言或同一時期的語言，也會有微妙差異。這使得小說語言風(fēng)景或如亂云飛渡、群山奔涌，或如竹林雨歇、惠風(fēng)清麗，或如星夜靜思、禪心穎悟……但我想你更感興趣的問題，可能是小說語言為什么會如此多嬌？
一、中國當(dāng)代小說“現(xiàn)代性”特質(zhì)的表現(xiàn)
李潔冰：記得許多年前，云南有份雜志《大家》橫空出世，特別是它推出的一系列實驗文本，在當(dāng)時的文壇曾經(jīng)引起不小的轟動。此后人們發(fā)現(xiàn)，不惟《大家》，越來越多雜志上的小說變得生贅佶屈，讓人讀不懂了。作為文學(xué)語言的敘事范式，從什么時候開始轉(zhuǎn)換的；《大家》的出現(xiàn)，是否算是一次小說語言顛覆的標志或分水嶺？
李驚濤：哦，這樣的說法不夠準確。《大家》1994年才由云南人民出版社創(chuàng)刊。在她出現(xiàn)之前至少十年，中國當(dāng)代文壇已經(jīng)涌現(xiàn)了一批小說形式和語言的探索者，他們的作品最初被視為“新潮－后新潮小說”；后來被冠以“先鋒小說”稱謂。“先鋒”一詞，源于法國《拉魯斯詞典》，意為先頭部隊，與漢語通義。“先鋒小說”的“先頭部隊”里有幾個人，在這里必須提一下。一個是馬原，他的《岡底斯的誘惑》是1985年發(fā)表的；一個是蘇童，他的《1934年的逃亡》發(fā)表時間也是1985年；一個是格非，他的《迷舟》是1987年發(fā)表的；一個是余華，他的《十八歲出門遠行》發(fā)表時間也是1987年。蘇童、余華、格非，后來被稱為先鋒小說“三劍客”，但馬原的先行者地位決不能低估。上述作品，寫作時間均早于發(fā)表時間一兩年，大多有在文學(xué)雜志間“流浪”或被“斃”的經(jīng)歷。這一方面說明，作家們對于小說語言形式的最初覺悟與探索，均早于作品實際問世的時間——正像北斗星進入我們視界的是它一百年前的光，我們看見的滿天星斗，不過是“昨夜星辰”；另一方面，也說明小說語言和形式的探索，于接受場域而言有很大的后滯性。因此“先鋒小說”出現(xiàn)后的命運際遇，不是被誤解，便是很寂寞。
李潔冰：是的，對于八十年代所有喜歡文學(xué)的人來說，余華、蘇童、格非，馬原……這些人的名字可謂如雷貫耳。盡管文學(xué)思潮舟楫潮涌，但他們迥異于傳統(tǒng)的寫作技法和語言，依然令讀者感到生澀與不適。
李驚濤：“先鋒小說”出現(xiàn)的意義非同小可，它表征的實際上是中國當(dāng)代小說與國際接脈的“現(xiàn)代性”；其價值在《人民文學(xué)》1989年第3期“小說專號”，最終得到確認。該期一次推出了格非的《風(fēng)琴》、蘇童的《儀式的完成》和余華的《鮮血梅花》三個短篇。“三劍客”的說法，應(yīng)該是緣于他們那次的集中亮相，意指三人為“先鋒小說”的代表性作家。同時，《人民文學(xué)》以殿堂級身份，第一次確認了“先鋒小說”家們在中國當(dāng)代文壇的地位。只不過他們的作品，依然被擺在王蒙、張潔、林斤瀾、馮德英、查建英和楊劍敏之后。
我編過文學(xué)雜志。我知道那樣排版的附加信息：一是對于老作家的尊重，二是對于主流創(chuàng)作方法現(xiàn)實主義的依重，三才是對于“先鋒小說”作家的提攜。那期雜志還專門編了一組“小說家言”，讓進入“小說專號”的大部分作家“現(xiàn)身說法”。格非和蘇童都說了幾句，但給了余華更重的待遇：在“對話與潛對話”欄目里發(fā)了他的創(chuàng)作談《我的真實》。同時，在“文學(xué)圓桌”欄目里推出陳曉明《無邊的存在：敘述語言的臨界狀態(tài)》一文，對先鋒小說（當(dāng)時陳名之為“后新潮”小說）諸家給予了諸多褒揚。用現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)語匯說，那樣的安排釋放出了明確的信息，即對余華等先鋒小說家對敘述藝術(shù)所作貢獻的肯定。
李潔冰：這挺有意思，作為一般讀者甚至寫作者都很難解讀這些。除非是對文學(xué)理論有專門研究的人，才會聚焦這樣的現(xiàn)象。
李驚濤：事實上，在那期《人民文學(xué)》“小說專號”領(lǐng)銜的王蒙，是老作家中對于小說語言和形式非常敏感并率先變革的一位。作為“重放的鮮花”，他在上個世紀八十年代初曾一度引領(lǐng)風(fēng)騷，《人民文學(xué)》在1980年第五期發(fā)表的《春之聲》，影響很大，被視為“意識流小說”在中國當(dāng)代文壇的回響，此后他又有《布禮》《蝴蝶》等意識流小說力作。但他并未被歸入“先鋒小說”作家方陣，一是由于“意識流小說”不過是現(xiàn)代派之一脈，未列入“后現(xiàn)代”；二是因為他的小說只在小說語言形式上作了變革，而作品的內(nèi)容理念特別是作家的情感際遇及認知生活的方法，與“先鋒小說”作家均有很大不同。
二、現(xiàn)代小說語言“亂花漸欲迷人眼”，形成特有的場域共生現(xiàn)象
李潔冰：在老派作家當(dāng)中，王蒙的氣質(zhì)頗為復(fù)雜，尤擅革新意識。他小說的受眾年齡跨度也相當(dāng)大，記得當(dāng)年讀他的意識流小說，真是諧趣橫生。
李驚濤：的確，文壇都很看重王蒙的敏感與影響?！洞蠹摇穭?chuàng)刊時，王蒙便受邀出任“欄目主持”。有意思的是，同時出任“欄目主持”的，還有汪曾祺、謝冕、蘇童、格非等人。汪曾祺小說別立一家自不待言，謝冕是扛起“新詩潮”（亦稱“朦朧詩”）理論大纛的人。而蘇童、格非主入“欄目”，一說明先鋒小說家們已經(jīng)登堂入室；二是《大家》創(chuàng)刊的格局與視野夠大夠?qū)挘滥切?ldquo;先鋒小說”家是真正接通中國文學(xué)與世界文學(xué)脈搏的人。至于有人認為《大家》的創(chuàng)刊與中國當(dāng)代作家的“諾貝爾文學(xué)獎”情結(jié)有關(guān)，雖說不無道理，終究是民間演繹。有意思的是，該雜志設(shè)立的“紅河文學(xué)獎”，首屆授予了莫言長篇小說《豐乳肥臀》；而他果然在2012年成為首位獲得諾貝爾文學(xué)獎的中國籍作家。這是巧合還是《大家》的神秘先覺呢？
李潔冰：從這個角度，說明《大家》還是有眼光的。我至今記得讀《豐乳肥臀》的感覺，確實是汪洋恣肆，才氣橫溢。特別是那種元氣淋漓的生命張力，彰顯了莫言創(chuàng)作旺盛期的大家氣象。
李驚濤：是的。至于你剛才說的《大家》推出的“一系列小說實驗文本”，以及后來“越來越多雜志上的小說開始變得生贅佶屈”，顯然都與“先鋒小說”家們對于小說形式和語言的探索有關(guān)。在我的閱讀視野里，除了馬原與蘇童、余華、格非，還有殘雪、劉索拉、徐星、孫甘露、北村、呂新、洪鋒這些人。雖然他們后來有的投身商海，有的浪跡天涯，有的出國定居，也有的表演了一把“王者歸來”。但總體來說，“先鋒小說”在上個世紀末已經(jīng)適微。因為余華、蘇童、格非等人更多折回傳統(tǒng)敘事方式，所謂“將軍一去，大樹飄零”；殘雪、呂新等人雖在堅守先鋒敘事，無奈市場經(jīng)濟模式已經(jīng)席卷海內(nèi)，先鋒小說等小眾藝術(shù)的命運，正應(yīng)了陸游那首“卜算子·詠梅”所寫的情境：“驛外斷橋邊，寂寞開無主。已是黃昏獨自愁，更著風(fēng)和雨。無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故。”
李潔冰：這就觸及到小說探討的深水區(qū)。在我看來，先鋒小說的“寂寞開無主”應(yīng)該不惟在小說語言的生贅，使它與大眾閱讀的思維定勢相悖，是否更多還在于它的“共情”點偏離了人間的煙火世相，而流于自說自話？
李驚濤：你前面提到小說語言的“生贅佶屈”，我知道這是一個審美判斷而非價值判斷。事實上，任何小說對于文化教育背景和閱讀趣味不同的讀者來說，都會有一個接受指數(shù)高底的分野。“先鋒小說”不是“清一色”，而是“亂花漸欲迷人眼”。即使莫言，也曾被歸入“先鋒小說”家，因為他的《透明的紅蘿卜》《白狗秋千架》；但你看莫言的那些作品，會覺得“生贅佶屈”嗎？并且，隨著視野的拓寬，那種簡單的故事符合經(jīng)驗、經(jīng)驗服從閱歷、閱歷影響閱讀的習(xí)慣，也會讓你越來越不滿足，越來越希望出現(xiàn)一些挑戰(zhàn)生活經(jīng)驗和人生閱歷的作品。那就必須想辦法從現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法和理念中“越獄”，去創(chuàng)造小說的語言形態(tài)與內(nèi)核呈示的新形式。
李潔冰：《透明的紅蘿卜》讀起來毫無違和感，也許更應(yīng)歸類為先鋒敘事，邏輯現(xiàn)實吧。我倒是更易于接受這樣的表達形式。抑或如兄長所言，他的敘事場域，正好處在讀者“固有的生活經(jīng)驗和閱歷” 之內(nèi)。
李驚濤：說到“文學(xué)語言的敘事范式”的轉(zhuǎn)換，客觀地說，我得謹慎地使用一個詞，不是“轉(zhuǎn)換”而是“擴容”。因為語言格局是一個共有場域：新的形式出現(xiàn)了，原有的形式并不退場，因此不會呈現(xiàn)出線性的代際轉(zhuǎn)換。不是“你方唱罷我登臺”或“皇帝輪流做，今年到我家”，而是“東風(fēng)夜放花千樹”，是“苔花如米小，也學(xué)牡丹開”，即大家在一個場域里共生共榮。至于誰能存續(xù)下去，就看不同時代的讀者接受或喜歡什么了。而說到小說語言“擴容”在文壇何時出現(xiàn)，我知道中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)至少發(fā)生過兩次。第一次是上個世紀二三十年代，算是個“殤”；第二次是上個世紀八九十年代，最終使“先鋒小說”成為中國當(dāng)代文壇的重要思潮與現(xiàn)象。必須承認，小說語言形式的兩次“擴容”，都是歐美現(xiàn)代主義思潮漸入中國的產(chǎn)物。前者由于戰(zhàn)爭與時局動蕩被迫中止，后者因為社會生態(tài)趨于清明和思想解放，才又風(fēng)生水起，并得以存續(xù)。
三、中國古白話小說受書場氛圍影響，形成了描寫的傳統(tǒng)
李潔冰：由此看來，雜花生樹才是最好的文學(xué)生態(tài)。記得當(dāng)年探討小說話題，一位魯院的同學(xué)說，她終于學(xué)會 “消腫”了。所謂“腫塊”，指傳統(tǒng)的描人狀物，那種花開幾枝、各表一朵的描寫。換言之，“敘事推進”當(dāng)時已經(jīng)成為小說能否在雜志上發(fā)表的入門證了。這就涉及到另一個疑問，敘事的范式為什么能夠在當(dāng)年攻城掠地，一統(tǒng)江山直到現(xiàn)在？它對于小說語言的發(fā)展該如何臧否，是否有著更為復(fù)雜的衍進淵藪？
李驚濤：你說的現(xiàn)象和生出的疑問，前者構(gòu)成了后者的基礎(chǔ)。就現(xiàn)象而言，小說歷來寫法多樣：敘事可以推進情節(jié)，描寫和對話也可以；使用哪種方式推進，主要看作家本人的喜好。馬爾克斯是敘事高手，他的敘述語言有極強的時空與情節(jié)張力，幾乎用不著依靠描寫和對話來推進情節(jié)——他寫對話，也大多服從于敘事語流和語感，而且是往穴位上扎針，一針見血，絕不拖泥帶水。這一點余華很像他。海明威極少描寫，推進情節(jié)卻時常借助對話——他的對話很見個性，富有張力，因為往往有人物前史做后援，所謂“冰山理論”。但在我心目中，真正的敘事達人卻是福樓拜。他是實現(xiàn)了將語言敘述達至藝術(shù)化境的大師，是“現(xiàn)代小說鼻祖”，因為無論現(xiàn)代還是后現(xiàn)代小說家的敘事筆法，都可以從福樓拜的小說中找到源頭。所以我敢說，他是馬爾克斯和余華的靈魂導(dǎo)師
李潔冰：所言甚是。所謂文如其人，每個作家的作品與其個人氣質(zhì)、生活閱歷、知識結(jié)構(gòu)，乃至家學(xué)淵藪都有著千絲萬縷的聯(lián)系，確實無法一言以敝之。
李驚濤：是的。馬爾克斯、余華、海明威、福樓拜的小說寫法，和你曾說的“花開幾枝、各表一朵的細節(jié)描寫”，確實存在很大區(qū)別。中國傳統(tǒng)小說有自己的傳統(tǒng)，卻也有兩個源頭。一個是神話以降，從魏晉志怪到歷代筆記體小說，《聊齋志異》推到極致了；另一個是有書場風(fēng)味的古白話小說。前者因為竹帛紙貴，文人寫什么都言簡意賅，包括敘述、描寫和對話；到了唐宋，經(jīng)濟生活豐富了，勾欄瓦肆多了，受書場影響或需求，因為說書需要話本，便開始另起爐灶，有了“話本小說”，即古白話小說。
李潔冰：這就聊到我感興趣的話題，事實上，早年由于父親和長兄的影響，包括童年的閱讀經(jīng)驗，有相當(dāng)多的篇幅來自宋元話本小說。這也使得我對那些語言有種天然的認同感。它流淌在我生長的血液里，以至后來落墨成字的時候，總會不經(jīng)意地奔涌于字里行間。無論是我的處女作《鄉(xiāng)村戲子》，還是后來諸多文本語言，都被專家認為頗具古典美學(xué)意蘊。
李驚濤：是啊，我也注意到你小說語言的白話－話本特質(zhì)。書場與戲園子有血緣關(guān)系。因此，可以對古白話小說里為什么有那么多描寫可以做個原因的倒推：戲園子里你看得見——什么人登場，他或她穿什么、長相如何，一望而知，故劇本很少描寫長相和穿戴；至于什么身份，自報家門即可，然后便可進入劇情的起承轉(zhuǎn)合了。但書場里你只能聽得見，因此需要描述——什么人登場了；他或她長得如何？穿的什么？必須描述，因為面相見出心靈，穿戴見出身家、文化修養(yǎng)和性格，不描述不行。
如此這般，中國古白話小說受書場氛圍影響，便形成了描寫的傳統(tǒng)。因“看官”不能像在戲園子看見、在書場聽見的情況下，作家不把描述轉(zhuǎn)為描寫不行，主要是為了讓讀者生出感性認識。所以有些作品描寫起來（如《金瓶梅》《紅樓夢》）不厭其煩，描寫的傳統(tǒng)便是這樣生成的。
四、 “先鋒”文學(xué)的出現(xiàn)，是現(xiàn)代小說家對既成表達方式的拒絕與反抗
李潔冰：原來它跟時代的更替、市井生活的衍進不無關(guān)系。現(xiàn)在看來，小說技法此消彼長，確實更多處在同一時空下的共生狀態(tài)。
李驚濤：是的，但它給后世也帶來一種錯覺，好像不善于描寫的作家便不是好作家。事實果真如此嗎？我們看了余華，看了馬爾克斯，看了海明威，便知道不是這樣的。因此，只要是采用你所說的“敘事推進”作為發(fā)表的入門證，便說明這些雜志不是湖北的《今中傳奇》、黑龍江的《章回小說》；而是上海的《收獲》、南京的《鐘山》、廣州的《花城》、北京的《十月》、云南的《大家》、吉林的《作家》、貴州的《山花》這樣的文學(xué)雜志。因為這些雜志推重的小說基本告別了傳統(tǒng)小說樣態(tài)，是和現(xiàn)代與后現(xiàn)代小說接通了脈搏的小說。
李潔冰：是呀，?？措s志的人都知道，一本雜志拿在手里，一搭眼就明白它的格調(diào)是什么。所以人們常說雜志也是分氣質(zhì)的，不同面孔的雜志有著迥異的創(chuàng)作群體和閱讀受眾。
李驚濤：那么，現(xiàn)代與后現(xiàn)代小說又是個什么東東？簡單來說，它們的形與神都是舶來品。在歐洲經(jīng)歷了古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義和自然主義現(xiàn)象和思潮后，由后期象征主義、未來主義、存在主義、超現(xiàn)實主義、表現(xiàn)派、荒誕派、意識流、新小說、黑色幽默等在一戰(zhàn)和二戰(zhàn)之間構(gòu)鑄起的現(xiàn)代小說思潮或流派，被稱為“現(xiàn)代小說”；二戰(zhàn)后出現(xiàn)的新現(xiàn)象與新思潮，如拉美的“爆炸文學(xué)”中的魔幻現(xiàn)實主義、結(jié)構(gòu)現(xiàn)實主義、北美的“簡單派”等，大多被稱為“后現(xiàn)代小說”。學(xué)界一般認為，歐洲古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義－自然主義一路走來，基本上是建立在人本一路走高的理性大廈基礎(chǔ)上的；而歐美現(xiàn)代小說的出現(xiàn)，則是受一戰(zhàn)與二戰(zhàn)中人性惡魔出籠和理性主義碎裂一地的產(chǎn)物。
李潔冰：這就越說越熱鬧了。遑論民間讀者，就是搞專業(yè)寫作的作家，如果不是對流派、思潮等特別感興趣，也很難辨析出上述分野。
李驚濤：不過，實際上的情形可能更加復(fù)雜，現(xiàn)代小說家們對既成的表達方式不滿足、不滿意之后拒絕接受、傳承既而起身反抗，也是原因之一。如弗吉妮婭·伍爾夫?qū)ΜF(xiàn)實主義小說創(chuàng)作方法的無情嘲諷和否定，便是這樣。她表達出來的情緒，非常像上個世紀八十年代中國“先鋒小說”探索者的情緒。余華就曾十分憤怒地說：“我們的文學(xué)在缺乏想象的茅屋里度日如年！以要求新聞的真實來要求小說，我們無法期待文學(xué)出現(xiàn)奇跡。”余華這樣的情緒，很多“先鋒小說”家都有，主要是針對現(xiàn)實主義一股獨大的抗拒，反對眾多藝術(shù)創(chuàng)作中的“罷黜百家，獨尊‘儒術(shù)’（現(xiàn)實主義）”的做法。因為常識告訴人們，現(xiàn)實主義不可以唯我獨尊，否則僅從中國小說來看，便既不可能有《柳毅傳書》和《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》，也不可能有《西游記》和《紅樓夢》。哪里有龍王？他的女兒還被擄去放羊？哪里有蛇修煉成仙？還與人結(jié)合生了孩子？哪里有猴是從石頭縫里蹦出來的？還會七十二變？誰家孩子一出生，嘴里便含著一塊玉石的？
李潔冰：這樣的維度觀照，厘清了我以前的有些模糊認知。事實上，作為作家本身，無論對于文學(xué)思潮流變，還是小說技法，過去都關(guān)注甚少。很多時候僅憑著感覺往前走，這可能是作家性別視角的差異所在吧。
五、“敘事學(xué)”遠離創(chuàng)作心理動因研究，對鮮活的藝術(shù)生命漸作壁上觀
李驚濤：有可能。聊到這里，我們來看另一個話題。你前面提到“敘事推進”和“敘事的范式”，可能涉及一個概念，叫“敘事學(xué)”。其實“敘事學(xué)”并不是一種創(chuàng)作方法；只是一個學(xué)術(shù)概念、一種學(xué)術(shù)現(xiàn)象、一種形式主義批評學(xué)的研究方法，經(jīng)過較長時間從俄國到法國漸次發(fā)展成了一個學(xué)科。“敘事學(xué)”對于小說創(chuàng)作的影響貌似很大，其實是一種錯覺或一個誤解。具體來說，它于作家的小說創(chuàng)作而言，可以說是方枘圓鑿；因為它只是批評學(xué)，并不關(guān)乎小說的生發(fā)學(xué)。如果用它來指導(dǎo)小說創(chuàng)作，結(jié)果一定是膠柱鼓瑟。
李潔冰：我所說的“敘事推進”或“敘事的范式”，可能與您剛才提到的“敘事學(xué)”有關(guān)，也可能無關(guān)。因為在我這里，“敘事”與“敘述”差不多是同質(zhì)概念；而敘述，在我這里是與描寫、對話等手段平起平坐的。那么，僅以敘述來推進文字，有時候我認為不免失之單薄。
李驚濤：原來是這樣。其實不是這樣。敘述確實可以成為一門藝術(shù)。它的集大成者，即是我所推崇的福樓拜；是他讓敘述成為遠遠高居于描寫和對話的綜合藝術(shù)的。而敘事學(xué)不過是上個世紀八十年代從法國登陸中國大陸的一種批評學(xué)派，代表人物是熱奈特、羅蘭·巴特和索緒爾那些人。雖然上個世紀八十年代后它一路高開高走，產(chǎn)生了大批擁躉；但是，它的熱度僅限于學(xué)術(shù)界，并確實一度令人感覺非常新異。
李潔冰：何以見得，有些先鋒作家不是也很推崇敘事學(xué)嗎？特別是對于從事理論研究的人來說，深諳各類學(xué)說已是業(yè)界常態(tài)。
李驚濤：作為形式主義的批評方法，它重文本分析不重知人論世，重符號研究不重文獻考據(jù)，重結(jié)構(gòu)解析不重題旨研判，重語法－語義分析不重人物性格－情感與精神研究，甚至人物也不再被視為小說主要元素，而只是故事情節(jié)中承擔(dān)某些“功能”……
這種將文學(xué)作品，特別是小說視為無生命的文本－結(jié)構(gòu)－語法－語義－功能的解剖對象而不是鮮活的藝術(shù)生命的做法，于敘事學(xué)的學(xué)科建設(shè)本身，可謂有方法、有對象、有體系、能自洽、可衍生，可能令學(xué)者喜不自勝，卻讓作家一時感到新鮮，最終一頭霧水。事實上，更多的小說家越來越清楚地看到，敘事學(xué)離創(chuàng)作心理動因研究隔得很遠，后來漸漸冷眼旁觀，看學(xué)術(shù)界熱熱鬧鬧出入符號帝國、再造概念方法，卻并不怎么往心里去。
李潔冰：這個觀點倒是別有異趣。我看有些評論文章自成語境，渾然一體，感覺似在解析小說；實則卻在另起高樓，自說自話。是焉非焉？莫衷一是。
李驚濤：其實羅蘭·巴特自己也說過，敘事學(xué)研究的對象是敘事作品，但任何材料都適合敘事，除了文字，有聲語言、肢體語言、畫面……任何材料的有機混合，都可以拿來敘事。他甚至還寫了一本《時裝體系》的書，就是專門研究報刊雜志上關(guān)于時裝的文字符號的。因此，小說只不過是敘事學(xué)大廚們拿來過刀的對象之一， 盡管也可能是主要對象。但既然你只是其過刀的對象，而不是他的目的——其目的是通過解構(gòu)你的作品生成他的觀點乃至文章，進而成為敘事學(xué)研究的成果，并豐富敘事學(xué)學(xué)科本身，那就無怪乎作家對學(xué)者的敘事學(xué)作壁上觀了。
李潔冰：這就涉及到一個由來已久的話題，即作家和評論家，究竟是怎樣的關(guān)系。有人認為評論家能真正解讀出作家所表達的東西才算真功夫；也有觀點認為，大家最好各行其道。
李驚濤：各行其道，如果指的是方法，肯定有道理；如果指的是目的，就會出現(xiàn)敘事學(xué)“行走在消逝中”的現(xiàn)象。因為任何一種學(xué)術(shù)方法一旦被熟悉和掌握，如果于主要對象——如小說并不產(chǎn)生推動力量，而只是方法自身在“狂歡”，那么即使“李杜詩篇萬口傳”，也“至今已覺不新鮮”了。不過，作為有成就的女作家，這些年你一直保持著對于小說發(fā)展演進的關(guān)注，保持著對于小說思潮和現(xiàn)象的敏感，的確很令人敬佩。
六、中國傳統(tǒng)小說很多敘事技巧仍有續(xù)航能力
李潔冰：現(xiàn)代－后現(xiàn)代小說的敘事范式涌入中國，可否算是一次對傳統(tǒng)小說語言和技法的革命？實際上，它也不可避免地帶來了某種呈現(xiàn)形式的同質(zhì)化，特別是對于人物的原生態(tài)感、情節(jié)推進的在場感，多維立體的具像化再現(xiàn)等等的消弭，甚至說摧毀也不為過。這種新的敘事語碼，讓太多的閱讀受眾，乃至文字從業(yè)者似有不適。直白地說，就是看不懂了。通常一篇小說讀下來，主次、輕重、詳略隱遁，惟余排浪般的復(fù)式推進。而作為傳統(tǒng)敘事最重要的表征符號之—，人物消失了。于大眾而言，它的痛點出在哪里，破解這種閱讀障礙的切口何在？
李驚濤：說“現(xiàn)代－后現(xiàn)代小說的敘事范式涌入中國，可否算是一次對傳統(tǒng)小說語言和技法的革命”，評價雖然偏高，卻在一定程度上接近真相。要看清現(xiàn)代－后現(xiàn)代小說敘事方法與中國傳統(tǒng)小說技巧的區(qū)別，就先得看看中國傳統(tǒng)小說有著怎樣的表達范式。
李潔冰：是這樣的。這里面確實有許多概念需要解讀，愿聞其詳。
李驚濤：從大尺度的時空來看，中國小說演進的形態(tài)顯然是有明顯分野的。雖然“小說”的概念最早出自《莊子》，但中國上古神話中便有著小說的胎胚。春秋至于戰(zhàn)國，諸子百家中已經(jīng)有了“小說家”。按《漢書·藝文志》的說法，“小說家者流，蓋出于稗官；街談巷語、道聽途說者之所造也。”稗官是像雜草一樣的小官，也可以說是最不起眼的官，是為朝廷搜集“街談巷語、道聽途說”的，“小說家”便出身在他們這些小官當(dāng)中。
莊子所說的“小說”概念，與現(xiàn)在的小說作為文學(xué)的一種體裁雖有血脈聯(lián)系，卻有很大不同。說血脈聯(lián)系，是說小說藝術(shù)與民間的關(guān)系、與生活的關(guān)系；說有很大不同，是說那時候“小說”并不像現(xiàn)在的小說這樣是殿堂意義上的文學(xué)，它當(dāng)時只是“街談巷語、道聽途說”。
李潔冰：呵，原來如此。記得許多年前，我曾經(jīng)讀過張大春寫的《小說稗類》，里面涉及許多相關(guān)的話題，但對于創(chuàng)作者本身而言，許多解讀依然峰幽谷深。
李驚濤：確實如此。“殿堂意義上的文學(xué)”當(dāng)時指什么？當(dāng)然是詩歌和散文——經(jīng)史子籍中的敘事文學(xué)部分都是。如《史記》中的“列傳”，便是很棒的敘事文學(xué)；當(dāng)成小說來讀，魅力毫不遜色。說到《史記》，便已經(jīng)過秦入漢了。西漢至于東漢，詩歌仍是正統(tǒng)文學(xué)。因為有了樂府，便不只像先秦時那樣從民間采詩，文人也參與創(chuàng)作了。但是“小說”，文人雅士依然不為。魏晉時期有了志怪，形式就像筆記，后來被稱做“筆記體小說”。志怪中已經(jīng)有了比較完整的故事和相對生動的人物與角色。
李潔冰：但是以我的理解，小說真正初具規(guī)模，還是唐宋時期的傳奇吧。
李驚濤：正是。唐宋傳奇，相對于“筆記體小說”，算是個新體裁，因為寫得更豐沛些。蔚為大觀的唐宋傳奇中，有超級棒的小說作品。如白居易的弟弟白行簡寫的《女娃傳》，里面便有中國最早的“仙人跳”騙局；如元稹的《鶯鶯傳》，里面的張生差不多是始亂終棄的“渣男”代表。那些作品豐富了元明戲劇題材，也成為中國小說的故事與人物范式，對后來的敘事文學(xué)有深遠的影響。
李潔冰：聊到這里，感覺有些記憶被激活了。在我童年的閱讀經(jīng)歷中，有諸多文本來源于唐宋傳奇，它曾經(jīng)極大地激發(fā)了我的想像力。甚至那種語言的質(zhì)感深浸閱讀體驗，乃至影響到我后來的小說寫作語言。
李驚濤：明清以降，中國小說得力于前朝傳奇，又有話本小說推波助瀾，終于受眾日廣，登堂入室，成為敘事文學(xué)的主體。有了“三言二拍”；有了《三國演義》和《水滸傳》；有了《金瓶梅》和《紅樓夢》；有了《西游記》和《聊齋志異》；有了《鏡花緣》和《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》……中國傳統(tǒng)小說的很多敘事范式，至今仍有很強的續(xù)航能力。如寫故事，講究來龍去脈；寫情節(jié)，講究起承轉(zhuǎn)合；寫矛盾，講究一波三折；寫環(huán)境，講究移步換景；寫人物，講究外貌個性；而章回體中的“欲知后事如何，且聽下回分解”，則變身為“懸念”或“賣關(guān)子”“抖包袱”等技巧繼續(xù)存活……
李潔冰：是啊?，F(xiàn)在想來，在那個知識貧瘠的年代，這些話本小說幾乎伴隨我度過了整個童年乃至少年，某種程度上，它甚至對于食不果腹起到相應(yīng)的緩沖作用。這就能夠理解為什么直到現(xiàn)在，沒有任何一種語言能像古代話本語境那樣深入我的小說語言肌理。
李驚濤：雖則如此，中國傳統(tǒng)小說有的敘事形式，現(xiàn)在已經(jīng)基本上“掛了”。如以詩歌形式強化描寫，在小說中動輒“怎見得？有詩為證，詩曰……”已成絕響。而章回體形式本身，雖然時或有人續(xù)命，像金庸的武俠作品；但在小說形態(tài)上，也基本日薄西山。因為早在一百多年前，魯迅先生用一個短篇《狂人日記》，讓中國小說進入了現(xiàn)當(dāng)代新紀元。
七、魯迅先生和《狂人日記》開啟了中國現(xiàn)代小說新紀元
李潔冰：當(dāng)年讀《狂人日記》，只覺得筆風(fēng)峭冷，卻對很多東西尚不解其意，今天看來它依然是一座遺世獨立的高峰。
李驚濤：說得是?，F(xiàn)代小說家魯迅先生仿佛橫空出世。他的小說呈現(xiàn)的完全是一派現(xiàn)代小說風(fēng)采。你在《狂人日記》中幾乎找不到中國傳統(tǒng)小說的影子；不僅如此，在時間上拆散原來的線性再進行重新組接編排的方式，也赫然出現(xiàn)在《祝福》的結(jié)構(gòu)里。而且人們發(fā)現(xiàn)，他的小說套路決不單一。從《故鄉(xiāng)》到《離婚》，你可以說他是批判現(xiàn)實主義作家吧？但他又寫出了《傷逝》那樣絕不遜色于《一個世紀兒的懺悔》的浪漫作品……
李潔冰：是的。在《故事新編》里，他還寫過老子出關(guān)、寫女媧造人。據(jù)說還曾經(jīng)想寫紅軍長征，但他并沒有相關(guān)的體驗。
李驚濤：卡夫卡還寫了中國題材《萬里長城建造時》呢。沒有什么是一個作家不能寫的，關(guān)鍵看你使用什么創(chuàng)作方法以及寫出什么樣態(tài)和質(zhì)地。
李潔冰：耐人尋味的是，對于廣大普通讀者的閱讀慣性來說，最直接的本能往往是“對號入座”，所謂從字縫里都要摳出原型的蛛絲來。孰不知作家創(chuàng)作是理念所系，隨心所欲，就像泥塑木雕一樣創(chuàng)造捏合的。
李驚濤：也因此，說“作家要寫自己熟悉的生活”本身并沒有錯，因為閱歷和經(jīng)驗很重要；但是一個好作家，在閱歷和經(jīng)驗之上還有一個想象力問題。否則，就無法想象《大唐三藏取經(jīng)詩話》怎么會衍生出《西游記》來。
李潔冰：真和假的分野，虛和實的界限，《水滸傳》里沒有，《紅樓夢》里也沒有；《聊齋志異》里就更沒有了。這些，我覺得也是中國傳統(tǒng)小說中應(yīng)該被汲取的營養(yǎng)或范式。
李驚濤：是啊。莫言的《生死疲勞》里就有“六道輪回”機理。他還有個短篇小說叫《嗅味族》，寫一個農(nóng)家后院里有口井，里面住著“長鼻人”一族，做了大量美味佳肴不吃，只以嗅味來生存——正好讓兩個饑餓的男孩大快朵頤?，F(xiàn)實里怎么可能？小說里就可能。因為莫言是經(jīng)過饑餓年代的，還有什么樣的想象力不能催生。
八、時代的生產(chǎn)方式與生活節(jié)奏，使現(xiàn)代小說呈現(xiàn)出明顯的世紀特征
李潔冰：確實如此。但作家的想像力需要有與之相對應(yīng)的土壤，它必須是作家與閱讀受眾雙向發(fā)力的結(jié)果，舍此只能形成低質(zhì)循環(huán)。
李驚濤：中國傳統(tǒng)小說的很多表達范式雖然有續(xù)航能力，但是現(xiàn)代與后現(xiàn)代小說，特別是上個世紀八十年代中葉崛起的中國“先鋒小說”，卻沒走既成的傳統(tǒng)路線，因此作品呈現(xiàn)的格局便與傳統(tǒng)的小說有大不同。說到底，每個時代、每個民族、每個國度或地區(qū)的作家，由于生存境遇不同、情感遭際不同、教育背景不同、文化習(xí)俗不同、語言習(xí)慣不同，寫作上都會有很大差異。
李潔冰：您說的這些不同，都要引起重視的。但是，它終究還只是針對作家個體而言的。
李驚濤：是的。另有一個影響作品的時間形態(tài)的最大因素，就是那個時代的生產(chǎn)、生活方式與節(jié)奏。它們可以對作家創(chuàng)作與讀者閱讀同時發(fā)力，可以使小說形態(tài)呈現(xiàn)出明顯的時代特征。我們此番“龍門陣”所擺的“敘事流變與時空演進”問題，在這里可以具體切入。也就是說，小說的“敘事流變和時空演進”的尺度，大約可以用世紀來衡量。五十至一百年間，生產(chǎn)方式和生活節(jié)奏，會發(fā)生很大變化。這才是十八世紀的古典主義和浪漫主義、十九世紀的批判現(xiàn)實主義和自然主義、二十世紀的現(xiàn)代與后現(xiàn)代派……這些小說的時代特征生成的最大和最根本的原因！
李潔冰：這從邏輯線上就明晰了許多。正如兄長所言，所謂小說技法也是亂花各入眼，有一千個哈姆萊特，就有一千種作品氣質(zhì)。
李驚濤：對。弗吉妮婭·伍爾夫不接受批判現(xiàn)實主義作家的那套方法，因為她覺得她生活的那個時代，生產(chǎn)與生活方式和節(jié)奏發(fā)生了巨大變化，而小說決不能“見物不見人”——人的內(nèi)心、人的意識、人的情感、人的精神；如果照現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法那樣按部就班地去寫，沉迷于細膩地描寫主人公家地上鋪的是什么地磚或木板、桌子上放的是什么樣的暖水瓶、太太手里焐的又是什么手爐……便是典型的“見物不見人”。她認為如果那樣寫，人的復(fù)雜性沒了，人也就沒了。
李潔冰：作為女性作家，我特別能夠理解伍爾夫。她寧愿走“意識流”的路，還原人瞬息變化的豐富而又復(fù)雜的意識，讓人在自己意識的河流里真正原生態(tài)地、立體地、全息地呈示出來。
李驚濤：正是這樣。她倡導(dǎo)的理念受到現(xiàn)代派小說家們的力挺，被認為說出了他們的心聲，并且是有理論、能創(chuàng)作、有成就的女作家說的。弗吉妮婭·伍爾夫的理論與實踐，確實讓小說藝術(shù)因此豐富多彩起來。
李潔冰：呵呵，弗吉妮婭·伍爾芙在許多作家，尤其是學(xué)院派作家中倍受推崇。她的理念尤其在年輕一代作家中廣有擁躉。
九、人類的精神世界有多豐富，小說藝術(shù)的表達就有多繁復(fù)
李驚濤：說到這里，我得說，小說經(jīng)過幾個世紀的演進，最終為什么能夠成為所有文學(xué)樣式中最博大、最深厚的集大成者，就是因為，小說既是人的精神世界，又是人精神世界的表達；即小說藝術(shù)的手段與方法與小說藝術(shù)表達的對象——人的精神世界，是一體一魄的。人的精神世界有多豐富，小說藝術(shù)的表達手段與方法，就有多豐富。這個說法，可以概括現(xiàn)代與后現(xiàn)代小說也包括中國的“先鋒小說”等思潮與流派生發(fā)的所有機理！
李潔冰：現(xiàn)在看來，先鋒小說思潮在這片土地上如流水疾風(fēng)般掠過，又迅速消遁，莫非與這個古老的農(nóng)耕國度水土不服有關(guān)？畢竟不惟讀者，甚至眾多的寫作者都是讀著宋元話本長大的，對外來的東西有種天然的隔膜感。
李驚濤：你曾經(jīng)談到，現(xiàn)代與后現(xiàn)代小說“對于人物的原生態(tài)感、情節(jié)推進的在場感，多維立體的具像化再現(xiàn)等等的消弭。”我雖然不完全接受這個判斷，但對“這種新的敘事語碼，讓太多的閱讀受眾，乃至文字從業(yè)者產(chǎn)生不適。”則表示認同，因為這是一位有成就的女作家自己生成的感受。而且你最具憂患意識的觀點，是下面這句話——“小說的主次、輕重、詳略隱遁，惟余排浪般的復(fù)式推進。而作為傳統(tǒng)敘事最重要的表征符號之—，人物消失了。”人物消失了，當(dāng)然不是好事。因為如果說“文學(xué)就是人學(xué)”這句話還有它的合理性，那么人物在小說中的消失，必然會導(dǎo)致小說藝術(shù)自身的消失。這不是由作家決定的，而是由讀者決定的。讀者是想通過閱讀小說中的人物來反觀自身，你不讓他遂愿，他便棄你而去。這也就是為什么，中國“先鋒小說”家們后期紛紛倒戈，重拾故事與人物的重要原因。
李潔冰：莫言在談到《檀香刑》的創(chuàng)作時，曾將之喻為“一次大踏步的后撤”，甚至在全書架構(gòu)上都采用了中國民間傳統(tǒng)的“章回體”。當(dāng)然他所傳遞的創(chuàng)作理念依然是深具現(xiàn)代人文精神的。
十、中國當(dāng)代小說的“現(xiàn)代性”在敘事范式上的若干特征
李潔冰：隨著時空流轉(zhuǎn)，各種文學(xué)思潮浪花飛濺；眾多流派、技法波翻浪涌，不惟讀者，即便專門從事寫作的人如果不是特別關(guān)注，也很難辨析清楚。那么，作為現(xiàn)代－后現(xiàn)代小說的敘事范式，是否也有些可供認知的共性？
李驚濤：有啊。前面梳理了中國傳統(tǒng)小說的某些表達范式后，再來看現(xiàn)代－后現(xiàn)代小說氛圍中脫胎而來“先鋒小說”，以及“先鋒小說”家們“回歸”后的小說形態(tài)，可以發(fā)現(xiàn)中國當(dāng)代小說的“現(xiàn)代性”特質(zhì)，大致表現(xiàn)是：
第一，由于十九世紀的文學(xué)作品在塑造人物方面已達巔峰，所以現(xiàn)代－后現(xiàn)代與中國“先鋒小說”不再把塑造性格化乃至典型化人物作為主要追求目標。如卡夫卡《城堡》里的主人公，就叫K；《審判》里的主人公至多叫約瑟夫·K。蘇童早期的很多小說，人物名字就是個單字——《稻草人》中的三個孩子，叫榮、軒、土。余華早期的很多小說，人物也是個只是個身份——《往事與刑罰》中，除了那個“刑罰專家”，主人公干脆就叫“陌生人”……
李潔冰：人物的符號化，與某些年代所說的人物概念化其實十分接近，很難令人完全認同。好在先鋒作家“回歸”后，余華寫出了許三觀和福貴、蘇童寫出了宋蓮和五龍、阿來寫出了麥琪土司那個傻瓜二兒子……
李驚濤：是啊。第二是進一步降低故事的功能。不再追求故事情節(jié)的完整性，不再將它作為小說“三元素”之一，至多只是敘事使命達成的因素，因此時常讓它“碎片化”，使用其中對敘事有利的那部分。如余華當(dāng)時被期待已久終于在《收獲》發(fā)表的第一部長篇小說《呼喊與細雨》（后出單行本時改名《在細雨中呼喊》），那里面便沒有通常意義上的完整故事，更不講究傳統(tǒng)范式中“起承轉(zhuǎn)合”的章法，有的只是敘事主人公孫光林——也就是“我”在時間記憶中的事件片斷。
李潔冰：故事的碎片化，我倒是能夠認同，因為生活并不總是“故事化”的；所有的“故事化”都有人為的因素，都暗含著因果鏈，與真相相去甚遠。
李驚濤：這確實饒有趣味。第三是切斷時間上的線性邏輯，作空間敘事。與故事“碎片化”相輔相成的，是時間的線性序列被切斷，情節(jié)不再有頭有尾，說事不再一五一十，故事不再起承轉(zhuǎn)合，矛盾不再一波三折……時間線被切碎了，空間敘事便成為常用手段，余華的《在細雨中呼喊》便是這樣，作家用記憶作為結(jié)構(gòu)上真正的“粘合劑”來敘事。
李潔冰：小說創(chuàng)作技法的重巒疊嶂，彰顯了現(xiàn)代派小說的萬千生態(tài)。《百年孤獨》在我看來，西亞·馬爾克斯簡直是上帝一般的存在。他用幾乎可以俯瞰人類的全知視角，將過去、現(xiàn)在和未來勾兌在一起，讓“時間箭頭”方向完全消失，只服從于他那百年輪回的敘事目的。
李驚濤：接下來我們繼續(xù)上述的話題。第四是時空錯位組接。探測時間和空間在人的命運際遇中發(fā)揮的影響與作用。余華與法國“新小說”大家羅伯－格里耶有過交集。他的中篇小說《此文獻給少女楊柳》與后者的中篇小說《吉娜——錯開的路面當(dāng)中的一個紅色空洞》有一拼。兩篇作品在時間上都利用了“莫比烏斯環(huán)”效應(yīng)，將時空錯位組接，構(gòu)成了一個圓環(huán)，將兩個面的空間消融在一個面上。如果你有興趣破解這兩篇作品的時空結(jié)構(gòu)，相信能夠?qū)ΜF(xiàn)代－后現(xiàn)代及中國“先鋒小說”家們手中的時空魔術(shù)一眼看穿。
李潔冰：是嗎？這倒引起我的好奇心，如果這兩部作品能夠揭示現(xiàn)代－后現(xiàn)代小說的時空奧妙，我倒樂意一試，來個比較式閱讀。
李驚濤：第五是探索偶然性、或然性乃至神秘性對事件、人物或命運的影響。如“簡單派”作家雷蒙·卡佛的《好事一小件》，一次偶然車禍讓糕點師和孩子的父母生出沒完沒了的齟齬，但結(jié)局卻十分暖心，因為那里面有人性共通的東西。如蘇童《儀式的完成》，寫是某個民俗或民間信仰的神秘力量——當(dāng)然，你也可以理解為那是偶然性生成的巧合。
李潔冰：我以前看過德國導(dǎo)演提克威的《羅拉快跑》。那里面對偶然性的探索，小說家們或應(yīng)借鑒。
李驚濤：第六是向內(nèi)轉(zhuǎn)，探索精神世界的東西，探索終極困惑。如余華的《命中注定》，寫了某些宿命的東西，原以為不過是善惡因果，看似并不新鮮，但小說的敘事結(jié)構(gòu)依據(jù)卻是人物的心理認知或價值判斷。探索人類最樸素的情感狀態(tài)，這些范疇不受地域、國家和意識形態(tài)限制與影響，如雷蒙·卡佛的《馬轡頭》。
李潔冰：這對傳統(tǒng)小說范式確實是一種顛覆。但它究竟在多大程度上能夠內(nèi)化為讀者的閱讀審美，并感同身受產(chǎn)生“共情”，依然有許多尚待探討的空間。
李驚濤：是呀，現(xiàn)在來說說第七點。如果生活常態(tài)不足以表達，便讓事物變形，走荒誕路線，折射嚴肅主題。契訶夫的《套中人》再往前走幾步，有可能成為卡夫卡的《變形記》。但他沒有走出那幾步，主要還是因為他堅守了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法。而很多作家將現(xiàn)實與夢境界限的打破，將夢境當(dāng)現(xiàn)實寫，如莫言的《透明的紅蘿卜》，余華的《十八歲出門遠行》和殘雪的大量小說作品，都是這樣。
李潔冰：真是搖曳多姿啊。若非專門研究小說理論，是不容易作出如此詳盡剖析的。小說語言的敘事流變與時空演進，確實生生不息。在互聯(lián)網(wǎng)包舉宇內(nèi)、并吞八荒的“讀圖時代”，“娛樂至死”已然成勢，接下來，究竟該如何定位呢？
李驚濤：說到底，哪個作家、什么流派、用什么寫法進行小說創(chuàng)作；哪個讀者、什么層次、怎樣的群體喜歡何種語言范式的小說，都完全取決于他們個人的審美趣好。在“視聽至上”的今天，我覺得無需輕易臧否“讀圖時代”的“娛樂至死”。但是作家寫作時必須具有讀者意識，這是沒有疑義的。
李潔冰：作為一個有著數(shù)千年歷史的文明古國，中國在步入現(xiàn)代社會后，“農(nóng)耕”二字已遁文牘。放眼商場，馬路，地鐵上，幾乎人手一只手機?，F(xiàn)代傳媒的出現(xiàn)，確實讓傳統(tǒng)的閱讀方式漸行漸遠了。
李驚濤：智能手機和平板電腦，確實提供了便捷的視聽途徑；“抖音”又時常能博人一樂；“微信”的社交功能更是十分強大。加上人們生活壓力山大，無論白天黑夜，能夠在書桌前或手機上讀幾頁古今中外的好小說，已經(jīng)不易。因此，作家但凡擁有讀者，無論數(shù)量多少，哪怕只有一個，也都應(yīng)感謝他們。有了他們，存于世間的好小說才算沒有白寫；而“小說語言的敘事流變和時空演進”問題，也才有了今天在“星月寮”里擺“龍門陣”的價值和意義。（部分網(wǎng)摘圖版權(quán)屬原作者）
2021.12.11
李驚濤：筆名南宮宇。畢業(yè)于北京師范大學(xué)中文系。中國計量大學(xué)人文與外語學(xué)院中文系教授。中國作家協(xié)會會員。曾任北師大中文系教師，連云港市文聯(lián)秘書長、市電視臺長；江蘇省第四、五屆作協(xié)理事。著有長篇小說《兄弟故事》、中短篇小說集《城市的背影》《三個深夜喝酒的人》、文藝論著《文藝看法》《作為文學(xué)表象的愛與生》、散文集《西窗》《赤塔之光》等著作。主創(chuàng)作品多次獲國家“飛天獎”、“金鷹獎”、“星光獎”、“白玉蘭獎”及江蘇省政府獎、江蘇省“金鳳凰獎”。
李潔冰：作家，江蘇連云港人。畢業(yè)于江蘇師范大學(xué)外語專業(yè)。中國作協(xié)會員，主要從事小說創(chuàng)作。著有長篇小說《蘇北女人》《青花燦爛》、《刑警馬車》三部、中短篇小說集《鄉(xiāng)村戲子》、《漁鼓殤》兩部，長篇人物傳記系列《逐夢者》三部。作品多次被《新華文摘》《小說選刊》《作家文摘》轉(zhuǎn)載。曾獲公安部第十一屆“金盾文學(xué)獎”、江蘇省第八、十一屆“五個一”工程獎；第五屆“紫金山文學(xué)獎”、首屆“朔方文學(xué)獎”等。2010年進修于魯迅文學(xué)院第十三屆作家高級研修班。
