引 子
張清華主持的“批評與闡釋”欄目,讓我寫一篇文章,其實這篇文章的前半部分在我的腦海里已經(jīng)存放了二十多年,遲遲不能動筆的緣由就是覺得自己的學力不夠,尚不能達到可以清晰表述的境界。現(xiàn)在又將兩個相互關(guān)聯(lián)的論域并置在一起論說,難度就更大了,我只能不揣簡陋,勉力為之。
無疑,我們錯過了盡興談?wù)撨@個話題的最好時機——1990年代,在面臨著批評和闡釋有著最好的多元選擇的百花時代,我們卻把過多的精力放在了文化批評的建構(gòu)上,物極必反,到頭來就連文化批評本身也被商品文化大潮所淹沒。
那個年代有一本書對我的影響極大,那就是1991年去世的對歐美文學批評影響極大的加拿大批評巨星諾思洛普·弗萊的《批評的剖析》。讓我首先感到興奮與震撼的就是弗萊在其《論辯式的前言》中的第一句話:“本書由幾篇‘探索性的隨筆’組成——‘隨筆’(essay),這個詞的本義就是試驗性或未得出定論的嘗試的意思——這幾篇隨筆試圖從宏觀的角度探索一下關(guān)于文學批評的范圍、理論、原則和技巧等種種問題。”二十多年來,這句話時時在我的耳畔縈繞盤桓,我也時常用這種自己心儀的文體來嘗試寫評論文章和理論文章,顯然,本文也是盡力采用“隨筆”的方法來漫談理論問題,以此來區(qū)別那種高深的理論鴻著。
說起批評與闡釋的關(guān)系,我不想從許許多多大辭典和各種各樣的專業(yè)工具書中去引用“批評”和“闡釋”的詞條來證明它的學術(shù)性和學理性,僅僅就是一部M.A.R.哈比布的皇皇一百多萬字的《文學批評史:從柏拉圖到現(xiàn)在》就清晰地梳理了從古到今的文學批評史的脈絡(luò),毫無疑問,其中就是將批評與闡釋(也為“修辭”)作為美學范疇的概念,更不用說在已經(jīng)出版的幾百萬字的兩卷本《西方文論關(guān)鍵詞》,在林林總總的“闡釋”“解釋”等詞條下均是把“批評”的屬性涵蓋在內(nèi)的。在這里,我不想做過多的學院派的“掉書袋”工作,只想援引一些不得不引用的他者理論,借他山之石來就教一下當代批評文壇。
從邏輯上來說,批評與闡釋并非是種屬關(guān)系,但是完全用并列關(guān)系來看待,似乎也不合適,它們之間既有遞進關(guān)系,又是你中有我、我中有你的互文關(guān)系,我們無法將其區(qū)別開來。也許有一種理論可以舉證出許許多多的范例來支撐批評與闡釋是兩個不同的理論范疇,但是,就我的目力所致,批評與闡釋是不可分離的一種文體,尤其是進入二十世紀以來,隨著“新批評”的崛起,把舊式的“古典闡釋學”顛覆以后,批評與闡釋就更加融為一體了,正如既是作家又是批評家的托馬斯·斯特爾那斯·艾略特在《批評的功能》一文中所言:“我這里所說的批評自然是指通過出版物對文學作品所進行的評述和解釋。”“一種批評性的言論常常含有對個別作家式作品的‘解釋’。”我們不能武斷地說,批評即闡釋,但是它倆是一對孿生兄弟,其內(nèi)在的聯(lián)系是血肉相連、不可分割的。
一
二十世紀是批評理論和批評流派層出不窮、光輝燦爛的歲月,僅“新批評”就雄霸了幾十年,何況還有許許多多哲學家和社會學家、心理學家對批評和闡釋做出了無盡的理論閾定,成為我們批評的武器。但是什么才是真正適合于中國文學的批評和闡釋,尤其在針對文學文本的時候,我們?nèi)绾闻u才是亟待解決的具體問題。
批評作為一個中性詞,它只是針對文本進行深度的闡釋,既可以褒揚,也可以貶斥,但是這個詞語在中國當代文學中逐漸被轉(zhuǎn)化為對文本批判性(這個批判也非哲學內(nèi)涵層面的指稱)的指責,是脫離文學批評文本闡釋軌跡的一種批評形式,這種批評形式的介入,無疑將批評置于一種十分尷尬的話語境地。
作為一種思想產(chǎn)品的制造,倘若批評的主體本身就變成了一架被操控的機器,就無法進行實事求是的批評。因此,批評者成了并非因為熱愛這項工作而進行“評論工作”,機械操作把批評者的藝術(shù)情趣閹割掉了,正如弗萊所說的那樣,“文學批評的對象是一種藝術(shù),批評顯而易見也是一種藝術(shù)。……依照這種理論,批評家是一些具有一定藝術(shù)趣味的知識分子,但是他們既缺乏創(chuàng)造藝術(shù)的能力又缺乏贊助藝術(shù)的金錢,因而構(gòu)成了一個文化經(jīng)紀人的階級。……這種把批評家視為寄生蟲或不成功的藝術(shù)家的觀念仍然非常流行,特別是在藝術(shù)家中間。批評家沒有創(chuàng)造功能,只有生育般地復(fù)制功能”。弗萊雖然不贊成世俗階層對批評家蔑視的評價,但是這些現(xiàn)象的的確確是發(fā)生了,作家站在文學的中心位置,批評家成為闡釋意識形態(tài)和作家意圖的“應(yīng)聲蟲”,當然,在大的文化語境中,作家和批評家都要膺服于主流意識形態(tài),在這條從文學創(chuàng)作到文學批評的環(huán)鏈中,批評是處于第三等級狀態(tài)之下的“附庸”。所以,我們的批評家已經(jīng)具備了與生俱來的一種批評的“集體無意識”和“個體無意識”,甘做“寄生鳥”(關(guān)于這一點,我在下文還要進一步展開),如此這般,其批評的文字哪來的“藝術(shù)趣味”呢?
批評究竟是什么?這是縈繞在中國當代文學批評家、作家和文學史家頭頂上的一片燦爛而混沌的星空,我們既不知曉它的真正內(nèi)涵與外延,也不清楚它的存在意義,但是,我們的批評話語似乎是最豐富的,我們的批評活動是最活躍的,我們的批評隊伍是異常龐大的。然而,能夠真正有所建樹的批評理論,并得到公認的理論體系卻沒有,我們雖然引進了大量的批評理論和方法,尤其是這四十年來,大量的批評譯著涌進了我們的國門,翻譯家的辛勞卻沒能夠喚醒中國批評家對創(chuàng)造批評理論和方法的欲望,不知是批評家的原創(chuàng)能力不足,還是走不出思想的囚籠?？傊?我們的批評仍然停留在套用西方批評理論和方法的模式上,卻沒有能夠產(chǎn)生自發(fā)性創(chuàng)造批評家的機制,建構(gòu)起屬于本土的批評理論體系。我們生產(chǎn)出來的文學批評文章的數(shù)量可謂眾多,但是,能夠有所理論建樹,尤其是有自洽體系的現(xiàn)代批評精神的文章則是寥若晨星。這里需要說明的問題是,我不能說中國古代文學所建構(gòu)的理論體系就沒有使用的價值,而是百年來中國文學批評和文學史的闡釋運用的都是“拿來主義”的方法和體系,其關(guān)鍵就在于我們消化了多少,改造了多少,在此基礎(chǔ)上又重新建構(gòu)了多少新的理論方法體系和理論。
二
弗萊有一句名言很值得玩味,即“批評如果是一門科學的話,同樣它必須完全明白易懂”。如果以此來檢驗中國當代文學七十年來的批評成果的話,我的總體印象就是:1980年代之前我們的批評文章的的確確是太明白易懂了,但是,它只是一種單聲道的批評話語,批評文章幾乎都是千篇一律的調(diào)門和調(diào)性,一看標題就知道文章內(nèi)容,亦如弗萊指出的那樣,“發(fā)展一門真正的詩學的第一步是認出并放棄無意義的批評,擯棄那種無益于建立一個系統(tǒng)的知識結(jié)構(gòu)的談?wù)撐膶W的做法。這里包括所有那些我們常常在批評通論、反應(yīng)評論、意識形態(tài)的夸夸其談中發(fā)現(xiàn)的響亮的廢話,包括其他一些對凌亂的課題大而無當?shù)目疾斓慕Y(jié)果”。弗萊的這些話似乎就是針對我們1980年代之前和近十多年來文壇弊端行狀的概括,這就是“批評家所說的話將顯示出多得驚人的一致性……其全部真理都以黑格爾的方式割裂為半個真理,目的是為了使刀刃更加鋒利,由此我們可能感到文學的研究相對性、主觀性太大以至于從來不可能有始終如一的意義”。是的,我們經(jīng)歷了太多的“大白話”(“白開水”)的直白式闡釋時代主題的“評論”,失卻的恰恰就是批評的本意所在——作為一種自覺的審美工作,我們丟掉的是做這樣工作的前提,那就是個人的“藝術(shù)趣味”和“審美情趣”。
當然,我們也有過“眾聲喧嘩”的時代,1980年代以降,大量的西方批評理論和闡釋理論的介入,讓我們的批評家可以站在文學邊緣跺一跺腳了,讓“傳聲筒”式的“評論家”們懵圈了,隨后也第一次揚眉吐氣地可以像革命時代來臨時阿Q指責趙老太爺那樣,捶胸頓足一吐心中的塊壘。于是,從1980年代以前的三個“斯基”的批評語境中突圍出來,隨手從某個西方進口的批評流派和大理論家那里弄上一件漂亮的大氅披掛上陣,搖身一變就可以指點文學的江山,即便就是獨領(lǐng)風騷三五天,也算是一個成功的批評家了?？梢钥隙ǖ卣f,他們都是一些批評界的“套中人”,裝腔作勢也著實嚇著了一批沒有見識過這樣陣勢的作家和小評論家。他們滿嘴新名詞,還夾雜著洋文,雖然有些也是時尚批評家自己杜撰仿造的新名詞,就連他們自己也沒有弄懂自己表達的是什么意思,卻也真的唬住了許多人,包括一些作家竟然也成為尾隨附議者,甚至讓一些年輕想出名的批評者在膜拜中一哄而上效仿之。所以,那時候越是佶屈聱牙的名詞越走紅,聽不懂成為一種時髦,美國“新批評派”在闡釋學中的“誤讀”成為許多批評天馬行空、云山霧罩、信口開河的護身符,那是一個“新名詞”轟炸的時代,包括我這樣的年輕人都是它的崇拜者,“明白易懂”卻成為一種被人鄙夷的批評話語,成為一種理論淺薄的代名詞。
所以,如何看待這個“明白易懂”的批評話語,在中國文學批評領(lǐng)域里還真的不是一個“晦澀艱深”與“明白易懂”的悖論問題,這倒是弗萊這樣的西方批評理論建構(gòu)者永遠也無法理解的一個問題。“朦朧批評”才是那個時代批評的主流特征。
三
弗萊將文學批評分為四個大類,即“歷史批評:模式理論;倫理批評:象征理論;原型批評:神話理論;修辭批評:文類理論”。我并不想就這四類批評理論展開討論它與中國當代文學的關(guān)聯(lián)性,而只是想選擇一些有趣的問題來對照我們的當代批評史并展開梳理和想象,從中發(fā)現(xiàn)我們批評的弊端。
首先,我們需要廓清的問題是文本的闡釋權(quán)利歸誰?這個古老的命題一直糾纏著我們許多批評家,因為他們忌憚作家對自己作品的闡釋的“權(quán)威性”,尤其是大作家還活著的時候,批評家往往是匍匐在大作家足下的,這種現(xiàn)象在外國文壇上也有,但此風在中國文壇尤甚。所以弗萊說:“一部分批評家感到詩人只有在死后才能得到公允的評價,其原因之一就是,詩人們死后就不能濫用他們作為詩人的榮譽以暗示詩中的內(nèi)在的知識來取笑批評家了。”我們雖然知道作品一旦問世就是一種公共文化產(chǎn)品的現(xiàn)代常識,其闡釋權(quán)并不以作家的意志為轉(zhuǎn)移,然而,這個常識往往在中國的現(xiàn)實批評和評論中卻難以行得通,尤其是一些批評家(嚴格地說他們只是一個“評論家”)和作家們在一個鍋里吃飯,迫于生計,礙于情面,縱然有些想法也是遮遮掩掩,欲說還羞。同樣,這種風氣也傳染著“學院派”的批評,從而形成了一種“圈子意識”,文學江湖的“潛規(guī)則”無處不在,這就導(dǎo)致了批評本質(zhì)的消弭。這固然與審美批評和社會批評、政治批評混淆有關(guān),也與我們不習慣從哲學美學的角度來評價作品和作家有關(guān),但是,歸根結(jié)底則是從內(nèi)到外的文學制度和機制制約了文學批評的正常開展。所以,在中國文學批評史的大多數(shù)時段中,除了政治學意義上的文學批評外,我們極少有真正的審美批評(我指的并非是那種穿著西裝大氅的理論“套中人”式的美學批評),盡管有許許多多打著審美批評旗號進行文學評論的批評者,其文章卻絲毫不能給人以美感,讀者只能徜徉在語詞的死海中瞭望不知所云的星空,無法看到一個真正批評者的影子。“偽批評”大行其道,殊不知,“批評”的本義是一種具有批判哲學內(nèi)涵的美學活動,而非跟著某種意識和作家的言行進行跟風闡釋的仿寫,也許,這就是“批評”與“評論”的本質(zhì)區(qū)別吧。
四
那么,作家對自己作品的評價是不是批評呢?顯然,這個答案是否定的,但這在中國是沒有明確界定的,我們通常將這樣的文本稱為“創(chuàng)作談”,而這個“創(chuàng)作談”卻往往成為引導(dǎo)批評家對其作品進行評論時的指南。從某種意義上來說,作家生前的“創(chuàng)作談”只能成為批評家闡釋文本時的一種參照物,是不可以作為作品批評的唯一導(dǎo)向的,而將其作為批評與闡釋的基礎(chǔ)理論是絕對錯誤的。但是這種極不正常的現(xiàn)象卻不幸成為一種批評與闡釋模式的常態(tài),它干擾了批評家對其作品的正確和多元評判,是一種變相的干擾。
問題又回到了原點,作家對自己作品的評價和判斷究竟是什么性質(zhì)的文類呢?這一點弗萊說得十分肯定,其定位也十分準確:“詩人作為批評家所說的話并不是批評,而只是可供批評家審閱的文獻。它們很可能是有價值的文獻,但若一旦它們被視為批評的指南,就有可能讓人誤入歧途。”不錯,“創(chuàng)作談”只能歸為“文獻”,它只能是批評家在闡釋自身作品時的參考資料,同時也是批評的文本對象,這才是批評所占據(jù)的制高點。作為一個真正的批評家,他面對的是文本的審判,他需要完全忽視那個作品背后有著巨大名聲的作家,否則他就無法公允客觀地評價和批判作品。我深深地知道,這個批評常識的實行在中國是很難做到的事情,因為越是常識性的東西一旦長久地淹沒在意識形態(tài)的時空海洋里。正如弗萊所揭示的那樣:“批評的要義是,詩人不是不知道他要說什么,而是他不能說他所知道的。因為,為了從根本上維護批評的存在權(quán),就要假定批評是一種思想和知識的結(jié)構(gòu),自有其存在的理由,就其所討論的藝術(shù)而言有某種程度的獨立性。”我們不能因為“詩人”(這是作家的代稱)不便說出他所要的東西,我們的批評家就如唱詩班純潔的兒童那樣獻上一曲無盡的頌歌。批評的尊嚴就在于它得維護其“存在權(quán)”和“獨立性”,舍此,它就不能說是真正意義上的文學批評。
我們的文學被籠罩在許多大文豪的光環(huán)之下,就像教徒信奉上帝一樣虔誠,顯然這是不利于文學發(fā)展的,更不利于文學批評的展開,它產(chǎn)生的是“批評是寄生的謬見”:“即批評是基于文化產(chǎn)品之上的,批評家對作家作品所提出的要求越重要,他便越傾向于強調(diào)一位有教養(yǎng)的人在藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)某種可厭和不詳東西那種正常的娛樂,這樣便用美學迷信替代了文化,用莎士比亞崇拜代替了文學,縱然這種莎翁崇拜是屬于比較精致的類型的。”這一段文字比較費解,我以為這應(yīng)該是弗萊基于批評理論只有繞開人性中“仰望星空”的“圍柵”,走出人格崇拜的“美學迷信”云圍,才能獲得批評與闡釋的自由和權(quán)利。文學批評家面對的是莎士比亞的文學文本,而非神化了的莎士比亞,也許,這也是我們理解馬克思恩格斯關(guān)于“莎士比亞化”的一把鑰匙:“把個人變成時代精神的簡單傳聲筒”對任何文學作品都是不利的,同樣,將一個作家進行無限的文化、宗教和政治的放大與夸張,不僅對文學批評和文本闡釋是有害的,同時也是一種對一個活生生的偉大作家的褻瀆,而文學批評就得遵循破除“美學迷信”和作家崇拜的真理標準。
當批評擺脫了作家給定的闡釋內(nèi)涵,同時也不受某種指令性的意識控制,它才能在獨立自由的語境中進行公允的批評和合理的闡釋。
五
批評和闡釋的終極目的是什么呢?它與作家的創(chuàng)作是有本質(zhì)的區(qū)別的,作家在作品之中只需要提供故事、人物、場景和畫面,無須進行過度的主題與思想的闡釋,這就是恩格斯所說的觀點越隱蔽對作品越好的道理。所以艾略特站在作家和批評家的雙重立場上說出了批評的真諦:“批評則恰恰相反,它應(yīng)該永遠為一定的目的服務(wù)。略言之,這一目的就是解釋藝術(shù)作品和培養(yǎng)審美感。”將審美感放在批評和闡釋的最高位置,這應(yīng)該是一種普遍的規(guī)范與標準,是不容置疑的常識。但是,它是否就是唯一標準,或者就一定要置于文學批評與闡釋的第一位呢?我以為在不同的國度和不同的批評家及批評流派那里都會有不同的標準答案,即使是有多元的標準,其排序的先后也是大相徑庭的。因此,弗萊列舉了四種批評模式,而這四種模式對應(yīng)的正是我竭力主張的文學批評所要堅持的“歷史的審美的和人性的標準”。撇開審美的批評方法不談,我以為歷史的批評方法在中國現(xiàn)當代文學的語境中顯得尤為重要。因為在中國百年來的文學批評史之中,尤其是后七十年的文學批評中,我們不能也不可能放棄歷史批評的模式,尤其是馬克思主義的批評模式,放棄了這一點,我們就不能進行理論批評的工作,這是國情的前提。即便歷史批評的內(nèi)涵是另一種模式的解釋,比如那種西馬的批評方法,也并不適合當下批評與闡釋的時空背景,所以,我們只能采用從馬克思恩格斯的原典中尋覓那種歷史批評和闡釋的方法。因此,我說的歷史批評應(yīng)該囊括廣義和狹義兩種模式,一種是普泛的歷史批評,另一種是專指適應(yīng)當下的歷史批評。這一點也是董健老師三十年前就主張的批評與闡釋方法。
其實,主張“新批評”的艾略特也知道,批評家“在藝術(shù)中鮮明的立場是十分重要的”。如沒有一個價值觀支撐,批評家會呈現(xiàn)什么樣的狀態(tài)呢:“我們大部分批評家總是竭盡全力地企圖把十分明朗的事物的含義搞得含混不清。在他們的筆下,作品中本來表示得十分清晰的思想變得軟綿綿的,不易分辨了,變圓滑了,暗淡了。這樣的批評家干的是為大家制作可口的帶刺激的飲料的勾當,而且是在一種自信他們才最講究口味,而所有別的人對口味根本無所謂的信念下干這種勾當?shù)摹?rdquo;若不是注意到這是艾略特在八十年前寫的文章,我還真的以為,這就是他針對中國當代文壇上的批評家進行詬病的寫照,如果批評家是礙于一種不能避免的壓力而采用語焉不詳?shù)谋磉_,那是值得同情的;但是,批評家只是套用大量的世界某個流派或某個大家的理論方法去“套解”作家作品,且在批評的文本高度抽象化的闡釋中失卻了對作品原典符合邏輯的延伸意義的發(fā)掘,并以一種高大上的理論名詞冠名之,這已然成為這幾十年來我們批評與闡釋的通病,尤其滲透在“學院派”的批評和闡釋之中。而那種“軟綿綿”的、充滿著甜膩的“文學評論”又成為“學院派”之外一些評論家餐桌上的頭道菜。長此以往,批將不批、評將不評、闡將不闡、釋將不釋。“油滑了”“暗淡了”,這是我們幾十年來批評與闡釋的基本走向?？朔@樣的弊端乃文學體制之病,非一朝一夕所能改變。
六
我一再強調(diào)文學要承擔人性教化的功能,而文學批評更是要承擔起人性的教育功能,正如弗萊在《批評的剖析》最后一節(jié)《探索性的結(jié)論》所說的:“批評理論在其教育方面擁抱著‘人性’,按照我們的原則,是批評而不是文學在被直接教導(dǎo)和學習。因此,那種關(guān)于批評理論迷惑失措的感覺,自然是對人性之‘命運’或‘苦難’的憂慮的投影。破除批評內(nèi)部的圍柵,會使批評家更加了解作為一個整體的批評與其他學科之間的外部關(guān)系,在這方面將會有深遠的影響。”無疑,文學創(chuàng)作中的“人性”元素的釋放是作家創(chuàng)作,尤其是小說創(chuàng)作的底線,同時也是其創(chuàng)作最高的標準,這個標準被千百年來的文學史所證明。一部文學作品如果缺少了人性的元素,它就很難立得住,我以為它在文學作品中的表現(xiàn)方式是一種層層遞進的形態(tài),即:人、人性和人道主義三元素。首先,表達人的基本訴求,亦即人的自然屬性,是作品描寫應(yīng)該涉及的應(yīng)有之義;其次,就是表現(xiàn)和再現(xiàn)人的自然屬性和社會屬性兩者悖論時,如何將其升華到人性的層面加以認識;最后,就是作家是如何在自己的作品中表現(xiàn)出自己的價值理念的,也就是如何從理性的人道主義高度來統(tǒng)攝和調(diào)度多種文學創(chuàng)作的技術(shù)手段,把作品從形而下上升到形而上的高度的。在這三個遞進層面的創(chuàng)作中,作家或許處于三種意識狀態(tài)之中:一種是出自本能的書寫狀態(tài),是無意識的狀態(tài);一種是處于朦朧模糊的書寫狀態(tài),是介于無意識和有意識狀態(tài)之間地帶的中間意識狀態(tài);還有一種是處在完全清醒的有意識狀態(tài)之中,其書寫就是直奔主題而去的。就像維多克·雨果《九三年》《悲慘世界》《巴黎圣母院》《海上勞工》那樣完成一次次人性和人道主義的洗禮。當一個作家完成了自己作品的時候,對文本的闡釋權(quán)就交到了批評家手中,如何把處于三個層次的作品進行進一步的人性化的處理,將無意識和有意識的作品描寫進行理性的梳理和分析,從活生生的形象到鞭辟入里的抽象分析過程,同樣需要批評家具有人道主義的眼光來審視作品的內(nèi)涵。也許這就是批評剖析的功能和境界。
批評的屬性是用真理去公允地闡釋文本,使其朝著人類精神健康發(fā)展的道路前行,這雖然只是一個常識,卻是一個由不同價值觀的批評家掌控下的文學闡釋學的要害問題,誰來發(fā)言,如何發(fā)言,這才是批評與闡釋的關(guān)鍵問題。我們希望的是,中國當代文學批評不要總是在違反常識的基礎(chǔ)上來展開無限的“偽批評”。
