小說(shuō)《我們騎鯨而去》講述三個(gè)主人公在孤島上的際遇，他們帶著各自的過(guò)往，紛紛來(lái)到島上，尋求與世隔絕的生活。但與《暴風(fēng)雨》《魯濱遜漂流記》《金銀島》抑或《禮拜五或太平洋上的靈薄獄》不同，作家無(wú)意于探討荒島求生或殖民文化，事實(shí)上，這座小島也沒有斷絕與大陸的往來(lái)，島上的人們可以用電器、打電話，可以乘船離島，也有補(bǔ)給船定期造訪。小說(shuō)開篇介紹島上的情況時(shí)，作家并沒有對(duì)奇異的景觀做獵奇式描寫，而是通過(guò)生活細(xì)節(jié)進(jìn)行描述。因此，小說(shuō)的入手點(diǎn)并非人們?cè)趰u上的行動(dòng)，而是他們來(lái)到島上的原因。就像島上的狗因?yàn)楣聠味鴪?zhí)意自殺一樣，三個(gè)人物選擇告別世俗生活，離群索居，也吸引我們探索背后的原因。
敘事者“我”，即楊老師上島的原因在兩次談話里主動(dòng)吐露，而老周和王文蘭以及老周口中曾在島上生活過(guò)的那“十來(lái)個(gè)工人”的故事，則成為貫穿小說(shuō)的懸念，它們?cè)?ldquo;我”的追問(wèn)和談話間偶爾暴露，一次次被提及。
王文蘭的故事是她在回憶時(shí)講述的。在小說(shuō)的三至五節(jié)，王文蘭談及自己是被整個(gè)社會(huì)遺棄而逼上島的。在王文蘭的回憶里，作者讓她不斷地重復(fù)一些經(jīng)歷和細(xì)節(jié)，并在后面的敘事中補(bǔ)充更多的內(nèi)容。作家擺脫了很多講述底層生活的小說(shuō)所陷入的平庸乏味或刻意煽情，借助人物語(yǔ)言的反復(fù)、年輕的裝扮、離奇的舉止，以及對(duì)兒時(shí)的驕傲、對(duì)未來(lái)的幻想，刻畫了一個(gè)復(fù)雜立體的人物形象。
作家的野心并沒有就此止步。與同代許多作家不同的是，孫頻具有鮮明的“問(wèn)題意識(shí)”，她不甘心讓小說(shuō)只講述生活不易，而是努力打開故事更廣闊的空間，探索更深刻的內(nèi)核。在刻畫形象、講述過(guò)往之外，她更愿意探討島上的權(quán)力關(guān)系和微觀政治。在小說(shuō)第六節(jié)，王文蘭對(duì)兩個(gè)男人的傾向，決定了二人的地位和關(guān)系。“我”發(fā)現(xiàn)自己無(wú)法忍受冷遇，想要主動(dòng)拉攏。在這里，“桃花源”的意義得到了辯證考量。“我”因?yàn)榈钟|世俗生活而選擇避世，而此時(shí)卻意識(shí)到自己實(shí)則離不開制度和文明的規(guī)訓(xùn)，期望回歸大陸。
小說(shuō)的敘事動(dòng)力不僅僅是由人物和情節(jié)推動(dòng)的。在文本中，我們能看到大量對(duì)自然景狀、對(duì)孤獨(dú)心境的描繪，它們構(gòu)成了小說(shuō)的氛圍和節(jié)奏，并深入到對(duì)人生終極問(wèn)題的探討。這些內(nèi)容占據(jù)很大的篇幅，作家通過(guò) “我”的感知，以自然為鏡像，思考人類文明、社會(huì)進(jìn)步、自我與他者的關(guān)系等種種問(wèn)題。這些描寫與故事同構(gòu)，多義、含混地組織在平穩(wěn)的節(jié)奏與自洽的情節(jié)當(dāng)中，通過(guò)語(yǔ)言本身的繁殖，推動(dòng)了小說(shuō)的鋪展。我們可以看到作家孫頻成熟的語(yǔ)言功力：她對(duì)句式長(zhǎng)短的把握、頗具特色的動(dòng)植物名詞、瞬間讓人心悸的形容詞、對(duì)細(xì)微心理精確而節(jié)制的書寫，那些關(guān)于宏深浩渺、孤寂滄桑的段落，讓人想起菲利普·羅斯書寫天體物理的篇章。
此外，《我們騎鯨而去》對(duì)戲劇的借用獨(dú)具特色。小說(shuō)中的老周曾經(jīng)是位導(dǎo)演，能記誦許多莎士比亞的篇什，作家借他之口在文本中插入了《哈姆萊特》《麥克白》《暴風(fēng)雨》和《裘力斯·凱撒》的段落，分別與其時(shí)島上三個(gè)人物的心理和境遇相符，成為小說(shuō)的副本。在第七、八兩節(jié)，寒潮來(lái)襲，老周為大家表演木偶戲以打發(fā)時(shí)間和孤寂。小說(shuō)形成了“戲中戲”的結(jié)構(gòu)，這些故事中的故事都發(fā)生在島嶼上，充溢著關(guān)于權(quán)力、平衡和生存的想象，影射了三位主人公彼時(shí)的關(guān)系和心境。與此前小說(shuō)《松林夜宴圖》中對(duì)詩(shī)歌、書信的運(yùn)用一樣，作家打破了文體限制，探索了敘事更多的可能性，更重要的是，木偶戲中的島嶼都在地球上真實(shí)存在，那張被老周稱作“世界劇場(chǎng)”的桌子，是“地圖冊(cè)”的拉丁文詞源。我們也應(yīng)該注意到，在老周的戲里，島上只有“六個(gè)工人”，而存在于小說(shuō)里的則是“十來(lái)個(gè)”。作家打破了真實(shí)與虛構(gòu)的界限，我們甚至可以懷疑，那些用木偶人表演的小話劇，是否也可以解讀為三位主人公在島上的無(wú)限可能。這一切可能性都被節(jié)制在“戲中戲”的虛構(gòu)里，殘酷的人性深埋在文字之下，小說(shuō)依然保留著詩(shī)意和夢(mèng)幻的色彩。
最后，老周騎鯨而去，“我”回到了陸地，只有王蘭文獨(dú)自留在了島上。他們因?yàn)椴煌脑蚨鴣?lái)，背負(fù)著各自的秘密，終歸走向了各自的結(jié)局。作家用人物打開了故事空間，又用人物收尾。其間包含著復(fù)雜而豐沛的內(nèi)涵，她無(wú)意于解答。這是一篇優(yōu)秀小說(shuō)的品質(zhì)，拒絕兜售可供消費(fèi)的故事和教誨，讀者很難用三言兩語(yǔ)概括情節(jié)或主旨，它更像一個(gè)精美的小型寓言?！段覀凃T鯨而去》保持著一種詩(shī)意、優(yōu)美的夢(mèng)幻感，它帶領(lǐng)我們經(jīng)歷諸般際遇，最終消失在茫茫大海之中。（來(lái)源：文藝報(bào) | 張佳）
