江南實(shí)在太強(qiáng)大了，像葛芳這樣在蘇州工作和生活的作家，非常容易讓人先入為主地想象其作品的南方元素，甚至蘇州風(fēng)格。
不管自己在意不在意，地方或空間對(duì)一個(gè)人的影響總是相當(dāng)大吧？對(duì)寫(xiě)作者就更是如此了，再怎么精騖八極，御風(fēng)而行，寫(xiě)作者總要從生活中找題材。生活不是抽象的，而是具體的，所謂具體，就是有著實(shí)在的時(shí)間和空間的背景，不必刻意，一切都是自然而然的。所以，葛芳小說(shuō)中的江南地理的辨識(shí)度還是比較明顯的，雖然葛芳像現(xiàn)在許多小說(shuō)家一樣，已經(jīng)很少去做風(fēng)景描寫(xiě)，但就是夾雜在人物話語(yǔ)或敘事中的點(diǎn)滴交代還是能透出江南的氣息。比如《安放》中的阿丁與北方來(lái)的女子說(shuō)，“江南很少落雪。” 再比如《聽(tīng)尺八去》中難得的幾句環(huán)境描寫(xiě)，“江南的雨越下越大了，噼噼啪啪，雨里還夾雜著幾聲狗叫。天色漸亮，空氣里散發(fā)著清寒之味。日子走得太快，不覺(jué)已是中秋了。”有時(shí)就是人物偶然的一瞥，便告訴了我們他身在何處，“江南的秋天和夏天連接得那么緊密，就在一片模糊不清的季節(jié)里。”（《去做幸福的人》）葛芳的一些作品干脆拿江南的城市作為故事的發(fā)生地，南京就是她經(jīng)常讓人物去的地方。如，“我在一樓咖啡區(qū)眺望玄武湖。我不知道是云影的關(guān)系，還是我心緒煩躁的緣故，南京這個(gè)古城讓我喘不過(guò)氣來(lái)，我并不是第一次來(lái)，我和城市的關(guān)系也不至于如此挑剔……”（《最后一把掃帚》）再如，“她（林子）和同室的櫻子、中秀去找南京航運(yùn)學(xué)校的男生玩，地點(diǎn)就是繡球公園。粉藍(lán)、純白的繡球花，開(kāi)得明媚淘氣，一團(tuán)團(tuán)，一簇簇，櫻子的紅裙子撒開(kāi)來(lái)，色彩搭配得令人叫絕。”（《繡球花開(kāi)》）葛芳也給自己的作品想象了一張“郵票”，那就是喬平市，我懷疑這喬平市大概就是蘇州，只是為了避免真實(shí)與虛構(gòu)的糾纏，她才給自己的文學(xué)地理起了這么個(gè)平淡無(wú)奇的地名。但是，這喬平顯然是江南之地。在葛芳筆下的喬平市，我們隨處可見(jiàn)古寺、小橋、流水、深巷、孤山、花窗，還有太湖石，這不是典型的吳越風(fēng)物與置景嗎？
當(dāng)然，關(guān)鍵的可能不是風(fēng)景與物候，而是人與故事，是情調(diào)與語(yǔ)言。江南確實(shí)是復(fù)雜的、多面的，人們甚至刻意從蘇州東林黨人、江陰屠城和揚(yáng)州十日等歷史中去申張江南的血性，但是江南已然被塑型，特別在生活情調(diào)與審美風(fēng)尚上。在葛芳的小說(shuō)中，日常生活構(gòu)成了她敘事的總體，江南的村落，特別是江南城市小巷中的平常百姓，他們的生活、命運(yùn)、情感是作品的主體。葛芳基本上沒(méi)有宏大敘事，人物也沒(méi)有什么顯赫的社會(huì)身份，她的人物都生活在白墻粉黛、尋常巷陌中，然而，關(guān)起門(mén)來(lái)，那是什么都有，人間的離散聚合、生死跌宕、喜怒哀樂(lè)、兒女情長(zhǎng)，種種的算計(jì)，不可預(yù)料的偶然……實(shí)際上，這些人物雖然不處在時(shí)代的洪流中，但一樣身不由己，同樣的波瀾壯闊，步步驚心。所以，我曾經(jīng)說(shuō)，“葛芳敘述的是人物如何過(guò)不下去日子的，葛芳對(duì)日常生活有準(zhǔn)確而精微的把握，但這種把握是要將這日常生活成為一種氛圍、一種力量，使其與人物對(duì)抗，在人與日子、人與生活的對(duì)抗中形成敘述的張力，逼出生存的意義。”葛芳是能深入到江南的內(nèi)里去的，她能在美麗富庶、悠長(zhǎng)慵懶中看出生命的雜色。然而再怎么說(shuō)，將她的作品放到文壇上，也依然是江南，盡管不夠明媚，但也是江南的另一副面孔，哪怕稍顯陰沉。所以，只要仔細(xì)辨析，這地方與人、與故事、與這講故事的腔調(diào)，真是配的。
在這種調(diào)子中敘述沒(méi)什么不好，但葛芳不知哪一天心里起了變化，我猜這與她年年都要跑到國(guó)外去不無(wú)關(guān)系。有了微信，就看她東歐西歐、南美北美地跑，甚至南極、非洲她也去。人雖然去了外面，但心里裝的還是家里的事。一樣嗎？一樣，又不一樣。一是在家里想著家里的事，一是在外面想著家里的事，背景不同了，這人與事的意義可能就不一樣了。所以，空間對(duì)一個(gè)作家，對(duì)文學(xué)的敘事實(shí)在是不能小看。
從這本小說(shuō)集看，葛芳對(duì)江南以外空間的興趣大概是從2011年的《天色青青》開(kāi)始的。這是一個(gè)家庭敘事，出軌的父親、心有所冀的母親、頑皮而又戀母的兒子，實(shí)在是混亂、無(wú)聊，令人無(wú)法忍受。在這沉悶的日子里，兒子的游戲給開(kāi)了天窗，先是魚(yú)腸劍，再是莫邪劍，最后是魔獸世界里巫妖王的“霜之哀傷”劍。與換劍并行的是一個(gè)個(gè)突破了現(xiàn)時(shí)江南的異域空間，尤其是魔獸世界，“諾森德山脈起伏，上面白雪皚皚，沉寂了幾千年的冰雪在太陽(yáng)下發(fā)出耀眼灼人的光芒。他是阿爾薩斯，力敵千鈞，無(wú)人能及。”這不僅是兒子武南心理的投射，更給通篇打上了奇異的光帶，這是葛芳以前少有的。接著是2015年的《一夜長(zhǎng)途》。小說(shuō)提到了一部著名的德國(guó)電影《羅拉快跑》。這與《一夜長(zhǎng)途》的故事看上去沒(méi)有什么關(guān)系。小說(shuō)敘述的是一個(gè)女人與一對(duì)父子的荒唐事，但是，這荒唐、這故事中人急于逃跑和解脫的心理，往高里說(shuō)就是墮落后救贖的荒不擇路，葛芳想到了《羅拉快跑》，不一樣的荒唐與無(wú)望，一樣的緊迫，對(duì)小說(shuō)來(lái)說(shuō)，這實(shí)在是一個(gè)不錯(cuò)的鏡像。到了《要去莫斯塔爾嗎》，空間的融合與并峙就更自然了。葛芳通過(guò)引入、想象，哪怕是知識(shí)性的，讓敘述有了另一番情趣，另一種味道。人物的心理、情感，那察言觀色、尋思琢磨的邏輯不一樣了。這個(gè)遠(yuǎn)在中國(guó)江南之外的波黑老橋不僅暴露了閨蜜與自己老公的婚外情，更通過(guò)遙不可及的空間距離使生活中常見(jiàn)的情感糾葛變得無(wú)奈和無(wú)解。在《幻影》中，很難想象的細(xì)節(jié)被葛芳設(shè)計(jì)出來(lái)。一個(gè)來(lái)自鄉(xiāng)下的SPA年輕女技師，面對(duì)自己的客戶(hù)，會(huì)頻頻穿越到巴黎，想到那里的諸多藝術(shù)大師，特別是莫迪利亞尼。比起此前的一些空間位移，《幻影》變得實(shí)在，與人物也越來(lái)越貼合。主人公陷入到了巴黎，陷入到了巴黎的藝術(shù)世界，她會(huì)時(shí)時(shí)游離于自己的想象與生活，將眼前手下的客戶(hù)與遠(yuǎn)方的藝術(shù)家及其作品混合重疊。這對(duì)閱讀是有誘惑和挑戰(zhàn)的，因?yàn)槿宋锏男愿衽c心理，都會(huì)由于他者的加入而變得不確定起來(lái)。
有了這樣的嘗試與鋪墊，葛芳小說(shuō)的空間藝術(shù)變得更為自覺(jué)，已經(jīng)不是文本元件的引入，也不是人物的幻影與想象，而是人物故事現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換。比如近作《消失于西班牙》《白色之城》等等。由這些作品，我們看到了葛芳對(duì)類(lèi)似人物與情節(jié)不一樣的處理，當(dāng)然，更準(zhǔn)確的說(shuō)法應(yīng)該是，人物雖然帶著原有空間的故事，但是場(chǎng)景變了，心性便隨之改變。還有一種情況，因?yàn)閳?chǎng)景變了，人物內(nèi)心的許多東西便顯露出來(lái)?？傊臻g的變化，不僅讓人物看到了異域的風(fēng)景與情調(diào)，更看到了自身與伙伴不一樣的甚至陌生的內(nèi)心世界。《消失于西班牙》就是這樣。伊丁與小男友來(lái)西班牙旅游時(shí)絕沒(méi)有想到故事會(huì)這樣，小男友顯然沒(méi)有意識(shí)到在這樣一個(gè)陌生的環(huán)境中，自己的天性竟然會(huì)那么不堪而又匪夷所思地暴露出來(lái)，而伊丁更沒(méi)有想到，她會(huì)做出“消失于西班牙”的決定。原先不知道的世界會(huì)突顯出來(lái)，原來(lái)覺(jué)得很重的東西會(huì)變得那么輕飄，更不可能預(yù)料到，偶然的一場(chǎng)行走會(huì)讓自己做出改變?nèi)松壽E的決定。
《白色之城》對(duì)空間的意義更加強(qiáng)調(diào)了，它讓沖突的雙方處于兩個(gè)空間中，一端是塞爾維亞，一端是江南，一樣的話題，竟然成了雞同鴨講。小月眼前是歐洲的風(fēng)景，是眼前飄過(guò)的人物和她對(duì)人物關(guān)系的想象。因?yàn)檫b遠(yuǎn)，那一邊是那么松散、輕飄，輕如鴻毛，因?yàn)槟吧?，所以沒(méi)有牽掛，無(wú)需提防。小說(shuō)的結(jié)尾，淋浴中的小月歡快地唱著那首著名的歌曲與往事告別，“啊，朋友再見(jiàn)吧再見(jiàn)吧再見(jiàn)吧，把我埋在高高的山崗，再插上一朵美麗的花。”
葛芳給我們帶來(lái)了“新小說(shuō)”，這是新的處理方式，是葛芳自己悟出的空間美學(xué)。我忽然想起行旅小說(shuō)來(lái)，這是一個(gè)久違的小說(shuō)種類(lèi)了。在交通不發(fā)達(dá)的時(shí)代，行旅是許多藝術(shù)作品鐘情的敘事模式。漫長(zhǎng)的時(shí)間、陌生的人們、共處的旅店，都是產(chǎn)生故事的契機(jī)。交通方式與入住條件的改變，更是生活方式與旅游方式的改變，使得行旅中新鮮故事發(fā)生的幾率越來(lái)越低，京滬高鐵一天往返，能有什么故事呢？我不能說(shuō)葛芳的小說(shuō)使行旅小說(shuō)這一古老的文學(xué)類(lèi)型煥發(fā)了生機(jī)，但是她的近作確實(shí)使行旅重新?lián)碛辛藙?chuàng)造新敘事許多可能。她告訴我們，不能寄希望于行旅中外在奇跡的誕生，而應(yīng)該從內(nèi)部尋找，是空間的改變將人物與故事推上了新的生活與藝術(shù)軌道。
可見(jiàn)，小說(shuō)是有無(wú)限可能的。你的腳步將決定你的敘事空間，而敘事空間又決定了你的小說(shuō)走向。（汪政）
