內(nèi)容提要
以報(bào)紙為物質(zhì)基礎(chǔ)的發(fā)生于近代的報(bào)告文學(xué)，在其發(fā)生發(fā)展的進(jìn)程中，形成了新聞性、文學(xué)性和政論性等基本的文體特征。“全媒體”時(shí)代媒體傳播的多態(tài)化、媒體生活的泛化以及由此形成新的非虛構(gòu)審美文化，顯著地推進(jìn)了中國(guó)報(bào)告文學(xué)的轉(zhuǎn)型。原有的新聞性有所弱化，代之以非虛構(gòu)的故事性，非虛構(gòu)敘事成為文本文學(xué)性建構(gòu)的基本方式。寫(xiě)作主體性退隱，全知式作者的“報(bào)告”漸變?yōu)橛邢抟暯堑?ldquo;對(duì)話”，作品的政論性淡去。書(shū)寫(xiě)對(duì)象向現(xiàn)實(shí)和歷史漫溢，題材的窄化已被打開(kāi)，表達(dá)方式的多樣化消解著既成的模式化，報(bào)告文學(xué)在公共性與個(gè)人性之間達(dá)成新的價(jià)值定位。
關(guān)鍵詞
“全媒體”；報(bào)告文學(xué) ；文體轉(zhuǎn)型
中國(guó)報(bào)告文學(xué)在近代發(fā)生，定名于20世紀(jì)30年代，自成一體、蔚為大觀則到改革開(kāi)放后的文學(xué)新時(shí)期，推衍至今有百余年的歷史。時(shí)代生活及其特定的社會(huì)存在不僅規(guī)制著文體的“興”與“廢”，也影響它內(nèi)在的“文變”。相比其它文體，報(bào)告文學(xué)與時(shí)代關(guān)聯(lián)更為緊密。作為一種特殊的時(shí)代文體，報(bào)告文學(xué)的與時(shí)俱進(jìn)，是它的題中應(yīng)有之義。同時(shí)，報(bào)告文學(xué)又是基于新聞傳媒生成的文體。近代而今，新聞傳播的載體和方式，發(fā)生了許多重大的變化。這也直接導(dǎo)引著報(bào)告文學(xué)文體的轉(zhuǎn)型開(kāi)新。言及文體有所謂大體須有，定體則無(wú)之說(shuō)，大體須有，指文體有其不變的基本定性，而定體則無(wú)，意謂文體流轉(zhuǎn)之間沒(méi)有一成不變的定格。就報(bào)告文學(xué)而言更是這樣。它的“大體”就是原初基于新聞文學(xué)的客觀真實(shí)性，即非虛構(gòu)性，這規(guī)定了這一文體的根本屬性，未可棄置，而其它的屬于某個(gè)時(shí)段所特有的一些體性，都可能有所變異。全媒體時(shí)代不單是媒體技術(shù)和傳播形態(tài)有了史無(wú)前例的創(chuàng)新，而且也部分地改變著時(shí)代生活和人們的價(jià)值取向。它也以一種自覺(jué)或不自覺(jué)的力量，直接改造著報(bào)告文學(xué)的內(nèi)涵和書(shū)寫(xiě)形態(tài)。本文將報(bào)告文學(xué)置于全媒體時(shí)代這一語(yǔ)境之中，考察在此時(shí)空中報(bào)告文學(xué)轉(zhuǎn)型的具體情狀，并分析促成這些變化的因素及其意義。
一 “全媒體”語(yǔ)境與報(bào)告文學(xué)
“全媒體” 并不是一個(gè)正式的學(xué)術(shù)概念，它更多的是作為媒體傳播形態(tài)的一種描述。“全”對(duì)應(yīng)的是單一，全媒體“具體來(lái)說(shuō)，是指綜合運(yùn)用各種表現(xiàn)形式，如文、圖、聲、光、電，來(lái)全方位、立體地展示傳播內(nèi)容，同時(shí)通過(guò)文字、聲像、網(wǎng)絡(luò)等傳播手段來(lái)傳輸?shù)囊环N新的傳播形態(tài)。”［1］全媒體以現(xiàn)代信息、通信、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)為前提，“是在具備文字、圖形、圖像、動(dòng)畫(huà)、聲音和視頻等各種媒體表現(xiàn)手段基礎(chǔ)之上進(jìn)行不同媒介形態(tài)（紙媒、電視媒體、廣播媒體、網(wǎng)絡(luò)媒體、手機(jī)媒體等）之間的融合，產(chǎn)生質(zhì)變后形成的一種新的傳播形態(tài)。全媒體通過(guò)提供多種方式和多種層次的各種傳播形態(tài)來(lái)滿足受眾的細(xì)分需求，使得受眾獲得更及時(shí)、更多角度、更多聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)滿足的媒體體驗(yàn)。”［2］這里的詮釋，大致上給出了“全媒體”的生成模式和基本特征。
21世紀(jì)是信息傳播的全媒體時(shí)代。全媒體的信息傳播，實(shí)現(xiàn)對(duì)受眾最為迅捷的全方位的，最具吸附力的傳播效果。全媒體語(yǔ)境對(duì)文學(xué)的寫(xiě)作、傳播、消費(fèi)等產(chǎn)生重要的影響，對(duì)于報(bào)告文學(xué)文體的影響則更為直接而顯著。從發(fā)生論的原本看，報(bào)告文學(xué)（Reportage）是一種新聞文學(xué)樣式。“報(bào)告文學(xué)乃至通信文學(xué)的名稱，是Reportage的譯語(yǔ)。這，是從外國(guó)語(yǔ)Report而新造的術(shù)語(yǔ)，大概，在外國(guó)字典上還沒(méi)有這個(gè)生字”；“這種文學(xué)形式，當(dāng)然不是從前就有。這，始終是近代的工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物。”［3］由報(bào)告文學(xué)的文體定名，我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)它具有先在的新聞基因。報(bào)告文學(xué)是基于近代新聞傳播而發(fā)生的一種獨(dú)特的寫(xiě)作方式。報(bào)紙是其時(shí)報(bào)告文學(xué)的基本載體，作為一種特殊的公共空間，報(bào)紙吸引讀者的是它承載的最新而重要的新聞信息。原先過(guò)于簡(jiǎn)略的消息，已不能滿足受眾的閱讀需求，這樣一種既新聞也文學(xué)的新的寫(xiě)作方式就應(yīng)運(yùn)而生。從報(bào)告文學(xué)發(fā)生、發(fā)展的歷史看，在相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)時(shí)期，其關(guān)鍵詞是新聞。報(bào)告文學(xué)是新聞的衍生品，或者就是新聞的一種品類。
作為一種獨(dú)特的新聞文學(xué)樣式，報(bào)告文學(xué)的發(fā)生、發(fā)展與媒體方式以及特殊的媒體生態(tài)有著直接的鏈接。在傳統(tǒng)媒體時(shí)代，由于媒體存在著更多的有限性和制約性，報(bào)告文學(xué)承擔(dān)著獨(dú)特而重要的新聞傳播功能，報(bào)告文學(xué)文體的優(yōu)勢(shì)很大程度上來(lái)自其特殊的新聞性“紅利”。我們耳熟能詳?shù)膱?bào)告文學(xué)作品《誰(shuí)是最可愛(ài)的人》《為了六十一個(gè)階級(jí)兄弟》《縣委書(shū)記的榜樣——焦裕祿》等，有時(shí)被指稱為散文特寫(xiě)或新聞通訊，這正是報(bào)告文學(xué)新聞化的例證。其時(shí)的作品大多為“文學(xué)的”報(bào)告（新聞），中心詞是新聞，取事關(guān)注新聞?lì)}材，篇幅多為快捷而成的短制。在20世紀(jì)80年代轟動(dòng)一時(shí)的《中國(guó)的“小皇帝”》《國(guó)殤》《伐木者，醒來(lái)！》等“問(wèn)題報(bào)告文學(xué)”，與其說(shuō)是報(bào)告文學(xué)的成功，倒不如說(shuō)是新聞借報(bào)告文學(xué)的形式而代償?shù)奶厥庥绊?。新聞性奠定了這些作品的基本價(jià)值和功能。及至“全媒體”時(shí)代，新聞傳播的便捷化、多態(tài)化、即時(shí)性等，顯著地改變著報(bào)告文學(xué)的寫(xiě)作和接受，報(bào)告文學(xué)原有的寫(xiě)作制式受到了直接的挑戰(zhàn)。先是有評(píng)論家發(fā)出極具刺激性的“恐龍已死”的預(yù)警，“有一種文體確實(shí)正在衰亡，那就是報(bào)告文學(xué)或紀(jì)實(shí)文學(xué)”，“讓我們確認(rèn)‘恐龍已死’”［4］。此后，曾經(jīng)發(fā)表過(guò)《哥德巴赫猜想》等重要作品的《人民文學(xué)》，棄現(xiàn)成的報(bào)告文學(xué)之名不用，開(kāi)設(shè)“非虛構(gòu)”專欄，“希望由此探索比報(bào)告文學(xué)或紀(jì)實(shí)文學(xué)更為寬闊的寫(xiě)作，不是虛構(gòu)的，但從個(gè)人到社會(huì)，從現(xiàn)實(shí)到歷史，從微小到宏大，我們各種各樣的關(guān)切和經(jīng)驗(yàn)?zāi)茉谖膶W(xué)的書(shū)寫(xiě)中得到呈現(xiàn)”［5］。一時(shí)引發(fā)了報(bào)告文學(xué)與非虛構(gòu)的稱名之爭(zhēng)。
也許，問(wèn)題的實(shí)質(zhì)并不在于此。無(wú)論是預(yù)告報(bào)告文學(xué)消亡，還是干脆棄之不用，這都可以促使報(bào)告文學(xué)作家反躬自省，審察既成的寫(xiě)作可能存在的問(wèn)題和不足。在非虛構(gòu)倡導(dǎo)者“希望”開(kāi)拓的“更為寬闊的寫(xiě)作”之中，所包括的“個(gè)人”“微小”“各種各樣的關(guān)切和經(jīng)驗(yàn)”，正是報(bào)告文學(xué)所缺失的。時(shí)代性是報(bào)告文學(xué)的基本特征，因此自然需要報(bào)告現(xiàn)實(shí)的重大題材，相應(yīng)地構(gòu)建宏大敘事。這是現(xiàn)實(shí)存在和主流意識(shí)形態(tài)定制的一種具有某種合法性的規(guī)則。但如果只偏至國(guó)家敘述這一端，忽視現(xiàn)實(shí)生活的廣闊、豐富和復(fù)雜，這并不符合客體世界的總體性真實(shí)，陷入一種“高大上”的窄化。與這種窄化不無(wú)關(guān)聯(lián)的是基于宣傳功能預(yù)設(shè)的某種新聞性敘事，此為既成的定勢(shì)和定式。無(wú)論是題材的偏窄，還是敘事的模式化，既脫離了報(bào)告文學(xué)反映對(duì)象的實(shí)際，又?jǐn)R置了在新的時(shí)代，新的媒體語(yǔ)境中，接受者對(duì)寫(xiě)實(shí)類作品的新需求、新期待。文體的某種固化，必然會(huì)導(dǎo)致它活力的弱化。這樣，報(bào)告文學(xué)的轉(zhuǎn)型，就不只是現(xiàn)實(shí)變化的客觀使然，也是這一文體葆有內(nèi)生動(dòng)力的需要。
全媒體時(shí)代是文學(xué)紀(jì)實(shí)轉(zhuǎn)向的時(shí)代?，F(xiàn)代科技日新月異，人類創(chuàng)造的種種奇跡和現(xiàn)實(shí)存在的光怪陸離，超出過(guò)往人們的想象和虛構(gòu)。全球化、信息化的便捷，將現(xiàn)實(shí)生活中的故事性、傳奇性，以實(shí)時(shí)的、全媒體的方式傳輸給受眾，這些真實(shí)存在的故事和傳奇，部分地替代了原先虛構(gòu)的文學(xué)世界，甚至有過(guò)之而無(wú)不及。這樣，真實(shí)就不只是一種“原型的”真實(shí)，而且本身也構(gòu)成一種“藝術(shù)的”真實(shí)。正如有學(xué)者所指出的，“如果說(shuō)以往時(shí)代的讀者還能基本滿足這種虛構(gòu)的真實(shí)的話，那也只能說(shuō)以往的人們對(duì)真實(shí)性的要求首先在一種藝術(shù)性，而不在真實(shí)性。但是在今天，當(dāng)現(xiàn)實(shí)本身充滿了藝術(shù)化的虛幻感的時(shí)候，‘現(xiàn)實(shí)真實(shí)’本身便成為當(dāng)代人對(duì)藝術(shù)性的一種追求和苛求。”［6］我當(dāng)然不會(huì)認(rèn)同虛構(gòu)藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)，就像報(bào)告文學(xué) “恐龍已死”一樣，但可以切實(shí)感受到的是，紀(jì)實(shí)儼然成為現(xiàn)時(shí)一種普遍的社會(huì)心理，由此，包括報(bào)告文學(xué)在內(nèi)的紀(jì)實(shí)文學(xué)或是非虛構(gòu)文學(xué)，就有了更大的書(shū)寫(xiě)空間和更多的讀者需求。正因?yàn)檫@樣，非虛構(gòu)寫(xiě)作日漸成為一個(gè)世界性的熱點(diǎn)。
這是當(dāng)代文學(xué)需求側(cè)這一方面所出現(xiàn)的一種大勢(shì)。因此，從寫(xiě)實(shí)性文學(xué)，這里主要是指報(bào)告文學(xué)供給側(cè)這一端看，需要提供更有質(zhì)量、更受讀者歡迎的作品，才能切合順應(yīng)這種大勢(shì)。所謂“切合”，其中包含諸多議題，如果從文體內(nèi)部來(lái)看，最為重要的可能就是如何在報(bào)告文學(xué)文體審美性建構(gòu)中，凸顯它自身獨(dú)特的、優(yōu)長(zhǎng)的文本魅力。在全媒體時(shí)代，信息的發(fā)達(dá)使報(bào)告文學(xué)本來(lái)賴以立體的新聞性優(yōu)勢(shì)明顯減弱。更多的時(shí)候，報(bào)告文學(xué)是在新聞結(jié)束之處、熱點(diǎn)消隱之時(shí)，開(kāi)始展現(xiàn)它的文體功能。與此相應(yīng)，其文本的形態(tài)與內(nèi)質(zhì)等都發(fā)生著新變：比如從原先重視“初始的”新聞性到重視新聞背后的故事性、從重視當(dāng)下敘事到注意開(kāi)掘歷史敘事、從強(qiáng)調(diào)宏大敘事到關(guān)注“小微敘事”；從重視新聞報(bào)告到強(qiáng)化故事敘說(shuō)，以文學(xué)思維統(tǒng)攝報(bào)告文學(xué)寫(xiě)作，重視敘事本身的表現(xiàn)力；從單一的語(yǔ)言文字?jǐn)⑹碌蕉嗝襟w敘事（攝影、影視、圖像等）、從紙質(zhì)媒介到電子媒介、微信公號(hào)等。
這些變化使報(bào)告文學(xué)能更開(kāi)闊地?fù)肀Ф鄻佣噘|(zhì)的現(xiàn)實(shí)與歷史，漫溢生活的四面八方；更重要的是它以與時(shí)俱進(jìn)的方式，從全媒體時(shí)代受眾的深度細(xì)分中，以文體新魅力的創(chuàng)造和增值，有效地吸附了讀者的關(guān)注和社會(huì)的視聽(tīng)。報(bào)告文學(xué)正是在諸多變化轉(zhuǎn)型中，激活了它內(nèi)在的活力，開(kāi)啟了文體的新景。至此，如果不是虛無(wú)或偏激者，就不會(huì)再對(duì)這一文體存在的價(jià)值無(wú)言漠視。相反，我們能看到有論者能對(duì)報(bào)告文學(xué)作出這樣的肯定：“現(xiàn)實(shí)題材的報(bào)告文學(xué)、紀(jì)實(shí)文學(xué)創(chuàng)作一家獨(dú)大，優(yōu)勢(shì)明顯，尤以總結(jié)成就、頌揚(yáng)英模、反映新氣象的作品增長(zhǎng)較大，有的也確實(shí)產(chǎn)生了不小影響。”［7］我以為報(bào)告文學(xué)倒不必自得于“一家獨(dú)大”之說(shuō)，但可以樂(lè)見(jiàn)的是報(bào)告文學(xué)不再被歧視，具有了它應(yīng)當(dāng)有的文體地位。
二 題材轉(zhuǎn)型——現(xiàn)實(shí)與歷史的多向拓展
全媒體時(shí)代新聞多形態(tài)傳播的強(qiáng)勢(shì)，改變著既有的傳播和接受的格局。不用說(shuō)紙媒已沒(méi)有了曾經(jīng)的壟斷性，就是電視媒體、廣播媒體，也受到了網(wǎng)絡(luò)媒體、移動(dòng)智能手機(jī)終端等嚴(yán)重削弱。這樣對(duì)原先相對(duì)依賴于新聞性題材的報(bào)告文學(xué)寫(xiě)作必然會(huì)產(chǎn)生直接的影響。早先新聞媒體無(wú)法報(bào)道的一些材料，可以借道報(bào)告文學(xué)的形式推出，現(xiàn)在這種報(bào)告題材的初始性基本不再具有。原先報(bào)告文學(xué)寫(xiě)作比較多地倚重于題材的重大，現(xiàn)在由于多媒體對(duì)其多維度多形態(tài)的挖掘，使讀者減弱了接受興趣和期待。這些情況促使報(bào)告文學(xué)在題材攝取方面出現(xiàn)相應(yīng)的變化。作者注意對(duì)寫(xiě)作題材從現(xiàn)實(shí)和歷史兩個(gè)端面作總體性的雙向拓展，同時(shí)，在現(xiàn)實(shí)題材和歷史書(shū)寫(xiě)兩端又各自進(jìn)行開(kāi)疆拓土。在現(xiàn)實(shí)題材報(bào)告方面，既重視重大題材、時(shí)代杰出人物等的寫(xiě)作，如徐劍的《東方哈達(dá)》、何建明的《浦東史詩(shī)》、李鳴生的《震中在人心》、陳啟文的《袁隆平的世界》、王宏甲的《中國(guó)天眼：南仁東傳》等作品，分別記寫(xiě)青藏鐵路建設(shè)、浦東開(kāi)發(fā)開(kāi)放、汶川大地震和袁隆平、南仁東等重大典型人物，其中有的作品以史詩(shī)之筆書(shū)寫(xiě)史詩(shī)性的偉大創(chuàng)造，以宏大敘事的方式，講述展示中華力量、體現(xiàn)時(shí)代精神的中國(guó)故事，其時(shí)代新“史記”的價(jià)值不言而喻。與此同時(shí)，又不唯重、唯大是取，也關(guān)注有價(jià)值的日常生活題材的敘寫(xiě)，展現(xiàn)更具廣泛性、典型性的基層大多數(shù)人的生存景象和精神世界，由此開(kāi)拓報(bào)告文學(xué)的話語(yǔ)新空間?！度嗣裎膶W(xué)》等倡導(dǎo)的非虛構(gòu)寫(xiě)作，其積極意義在于順應(yīng)了報(bào)告文學(xué)存在語(yǔ)境的新變化，打破報(bào)告文學(xué)漸顯僵化的寫(xiě)作模式，為報(bào)告文學(xué)提供了新的寫(xiě)作倫理和新的表達(dá)可能。如陳慶港的《十四家——中國(guó)農(nóng)民生存報(bào)告（2000—2010）》，歷經(jīng)10年，跟蹤調(diào)查采訪對(duì)象，記敘的是中西部4省14家10年間雖有進(jìn)展但依然艱難的日常生活狀況，作者以社會(huì)學(xué)田野作業(yè)的方式和功夫，以小見(jiàn)大地反映現(xiàn)實(shí)中國(guó)另外的真實(shí)存在。
在題材向現(xiàn)實(shí)生活做多向拓展的同時(shí)，報(bào)告文學(xué)作者還致力于從歷史的回溯中挖掘材料。通常認(rèn)為，報(bào)告文學(xué)的新聞性意指著它應(yīng)當(dāng)再現(xiàn)行進(jìn)中的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)。這樣的理解大體上是得體的，但是又不夠完整。這里我們需要對(duì)新聞的概念作一基本的規(guī)定。新聞是對(duì)新近發(fā)生或發(fā)現(xiàn)的有價(jià)值事實(shí)的報(bào)道。新近發(fā)生是指即時(shí)的或近時(shí)的新聞，而新近發(fā)現(xiàn)其關(guān)涉的時(shí)差具有很大的彈性，這也為報(bào)告文學(xué)的歷史書(shū)寫(xiě)提供了邏輯依據(jù)。歷史報(bào)告文學(xué)或者說(shuō)史志報(bào)告文學(xué)在新時(shí)期已經(jīng)存在，主要是一些歷史反思性的報(bào)告文學(xué)。其時(shí)，思想解放、撥亂反正的春風(fēng)開(kāi)始解凍冰面下的歷史，歷史書(shū)寫(xiě)因其現(xiàn)實(shí)與歷史的對(duì)話，主題關(guān)聯(lián)著改革開(kāi)放的時(shí)代主題。
進(jìn)入21世紀(jì)，歷史非虛構(gòu)寫(xiě)作數(shù)量激增。“魯迅文學(xué)獎(jiǎng)”是一個(gè)風(fēng)向標(biāo)，也是我們觀察文學(xué)創(chuàng)作變化的一個(gè)有效視窗。2010年第5屆“魯迅文學(xué)獎(jiǎng)”報(bào)告文學(xué)獎(jiǎng)初評(píng)入圍22部（篇）作品中，有9部是歷史題材作品。2014年第6屆“魯迅文學(xué)獎(jiǎng)”參評(píng)報(bào)告文學(xué)獎(jiǎng)的作品190多部（篇），歷史題材的作品有60部（篇）。2018年第7屆“魯迅文學(xué)獎(jiǎng)”參評(píng)報(bào)告文學(xué)的作品有230部（篇），其中《西長(zhǎng)城》《圍困長(zhǎng)春》《守望初心》《世界是這樣知道長(zhǎng)征的：長(zhǎng)征敘述史》《此岸，彼岸》《抗戰(zhàn)老兵口述歷史》《一個(gè)戴灰帽子的人》《大寫(xiě)西域》等為歷史類題材作品，占比也比較大。這些作品對(duì)歷史的涉面是多向的，有的是影響歷史進(jìn)程的重大事件，有的則是存留在歷史皺褶里的微塵，但卻是可以洞見(jiàn)社會(huì)巨大存在的化石。之所以出現(xiàn)這樣的情形，首先是因?yàn)闅v史題材本身所具有的價(jià)值和魅力?，F(xiàn)實(shí)是歷史的流向，歷史是現(xiàn)實(shí)的背景。讀者的精神心理往往存在于歷史與現(xiàn)實(shí)的勾連之中。其次是全媒體更多關(guān)注當(dāng)下發(fā)生的五光十色的新聞，而對(duì)沉寂的具有某種弱新聞性的歷史題材關(guān)注度相對(duì)較低。正是在這里，豐富的沉入時(shí)間地平線以下的人與事等，成為報(bào)告文學(xué)不竭的寫(xiě)作資源庫(kù)藏。
關(guān)于報(bào)告文學(xué)歷史書(shū)寫(xiě)的可能性，學(xué)界和評(píng)論界存有質(zhì)疑。“‘歷史題材’的報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作極難或幾乎不可能實(shí)現(xiàn)‘非虛構(gòu)’的敘述要求。無(wú)論是整體還是局部、特別是場(chǎng)面或細(xì)節(jié)的描寫(xiě)，在完全失去了采訪當(dāng)事人的情況下，要實(shí)現(xiàn)既是‘報(bào)告’又是‘文學(xué)’的具體生動(dòng)的‘非虛構(gòu)’敘述，幾乎是不可能的。”［8］持論者提出的問(wèn)題在性質(zhì)上又回到了“報(bào)告”與“文學(xué)”能否一體相生的本源。對(duì)此，大量得到讀者和專業(yè)讀者認(rèn)可的作品已經(jīng)作出了回答。這里的關(guān)鍵點(diǎn)之一是有一些歷史寫(xiě)作無(wú)法采訪當(dāng)事人，如何達(dá)成“報(bào)告文學(xué)”？這確實(shí)是一個(gè)真實(shí)的問(wèn)題。事實(shí)上，有不少史志類作品很明顯存在著“穿越”和“演義”，與非虛構(gòu)的原則相去甚遠(yuǎn)。但這又只是問(wèn)題的一個(gè)方面。因?yàn)椋懿稍L到當(dāng)事人，當(dāng)然更能達(dá)成寫(xiě)作的真實(shí)性，但這也并不能保證充分的真實(shí)性。真實(shí)性是一個(gè)復(fù)雜的命題。報(bào)告文學(xué)的寫(xiě)作是一種需要作者誠(chéng)實(shí)的寫(xiě)作，在主觀上不能故意虛構(gòu)。歷史寫(xiě)作在實(shí)現(xiàn)非虛構(gòu)方面更具難度，這就需要作者更多地采用田野調(diào)查、知識(shí)考古、文獻(xiàn)研讀等方式，逼近寫(xiě)作對(duì)象，盡可能歷史地還原歷史存在本身，不能因?yàn)槠媲笕∥膶W(xué)性而傷害其根本的歷史性。我們也不能依據(jù)普適的文學(xué)性標(biāo)準(zhǔn)，來(lái)要求報(bào)告文學(xué)，尤其是歷史題材的報(bào)告文學(xué)。歷史題材報(bào)告文學(xué)，只要遵循其寫(xiě)作的基本倫理，不僅是有可能的，而且也是富有價(jià)值的。
三 個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)入——在個(gè)人性與公共性中書(shū)寫(xiě)
通常認(rèn)為，報(bào)告文學(xué)是一種公共寫(xiě)作模式，這種模式首先導(dǎo)源于它本有的基于社會(huì)傳播的新聞屬性。新聞?dòng)捎谄涮囟ㄖ贫鹊脑O(shè)置和意識(shí)形態(tài)的導(dǎo)向，主要與時(shí)代大局及社會(huì)大眾相關(guān)聯(lián)，基本上沒(méi)有接通與個(gè)人性經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系的可能。在中國(guó)報(bào)告文學(xué)發(fā)展史上，很長(zhǎng)時(shí)間里報(bào)告文學(xué)是一種新聞的替代品，兩者之間更多體現(xiàn)為異構(gòu)同質(zhì)。同質(zhì)是由相近的宣傳功能所定制的，因此，有一種普遍的政治性偏至，成為與現(xiàn)實(shí)政治關(guān)聯(lián)緊密的文體，許多作品被視為特殊的“政治文本”。“主旋律”的公共性差不多固化為這一種文體寫(xiě)作的基本制式。其次，也與報(bào)告文學(xué)的歷史傳統(tǒng)有關(guān)。一些被指稱為經(jīng)典的作品，無(wú)一不關(guān)涉社會(huì)批判和時(shí)代典型的謳歌。如夏衍的《包身工》、魏巍的《誰(shuí)是最可愛(ài)的人》等作品，前者通過(guò)“包身工”非人生活的特寫(xiě)和細(xì)述，對(duì)舊中國(guó)半封建半殖民地的慘狀作了深刻的揭露，后者則以多個(gè)典型事例，真切而深情地書(shū)寫(xiě)了新中國(guó)志愿軍將士偉大的愛(ài)國(guó)主義、英雄主義和國(guó)際主義精神。再次，我們已有的重要文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)，基本上拒絕了個(gè)人敘事的寫(xiě)作，大多數(shù)的獲獎(jiǎng)作品是一些國(guó)家和社會(huì)敘事的“大作”。
這些存在，也影響到讀者對(duì)這一文體的認(rèn)知，以為作為特殊的時(shí)代文體，報(bào)告文學(xué)應(yīng)當(dāng)對(duì)大時(shí)代作宏大敘事，而對(duì)無(wú)關(guān)宏旨的個(gè)人性寫(xiě)作需拒之門(mén)外。報(bào)告文學(xué)從它的發(fā)生機(jī)理和基本功能看，更注重社會(huì)性寫(xiě)作，這是有它的合理性的。但是過(guò)度地拒絕個(gè)人性寫(xiě)作，這不符合反映對(duì)象的自在邏輯?？陀^存在是一個(gè)多面體，社會(huì)生活關(guān)聯(lián)著組織和個(gè)體。從個(gè)人性與社會(huì)性的關(guān)系看，個(gè)人是社會(huì)的細(xì)胞，個(gè)人離不開(kāi)社會(huì)孤立地存在，而社會(huì)是由個(gè)人和組織建構(gòu)的有機(jī)體。再?gòu)膫€(gè)人生活與文學(xué)書(shū)寫(xiě)的關(guān)系看，個(gè)人生活不僅是文學(xué)再現(xiàn)的重要空間，而且由此相生的文學(xué)寫(xiě)作的個(gè)性性，是文學(xué)成為文學(xué)的基本要素。作為社會(huì)寫(xiě)作方式的報(bào)告文學(xué)，許多作品既拒絕了寫(xiě)作對(duì)象的個(gè)人生活內(nèi)容，也排斥了文本建構(gòu)中的個(gè)人性存在。由此造成作品的基本文學(xué)品相較差，文學(xué)性偏弱，嚴(yán)重地影響了報(bào)告文學(xué)的文體聲譽(yù)。因此，在報(bào)告文學(xué)寫(xiě)作中有機(jī)地導(dǎo)入個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)個(gè)人性透見(jiàn)社會(huì)性，通過(guò)個(gè)體生命觀照人類精神，在公共性和個(gè)人性中形成某種張力，這對(duì)于這一文體新的價(jià)值生成是很有意義的。
全媒體時(shí)代的文化生態(tài)為報(bào)告文學(xué)的個(gè)人性寫(xiě)作提供了可能。全媒體的傳播形成了更為強(qiáng)勢(shì)的公共空間，主流意識(shí)形態(tài)的管理更為強(qiáng)化，但同時(shí)又促成了具有相對(duì)自由度的私人空間的生成。社會(huì)的流動(dòng)性增大，個(gè)人的自主性、主體性進(jìn)一步提升，個(gè)人角色在社會(huì)中的影響力日益彰顯。個(gè)人故事對(duì)于普通讀者更具吸引力，讀者從他者的人生行旅和心路歷程中獲得直接的參照或感悟。這些自當(dāng)成為報(bào)告文學(xué)書(shū)寫(xiě)的一部分重要質(zhì)料。打開(kāi)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與報(bào)告文學(xué)寫(xiě)作之間通道的契機(jī)，是非虛構(gòu)寫(xiě)作大張旗鼓的倡導(dǎo)。“非虛構(gòu)”其實(shí)不是新的物事，它源自美國(guó)20世紀(jì)60年代出現(xiàn)的“非虛構(gòu)小說(shuō)”（Nonfiction Novel）。當(dāng)年的非虛構(gòu)與今日的非虛構(gòu)已經(jīng)有了很大的不同，即由非虛構(gòu)與虛構(gòu)的融合到對(duì)虛構(gòu)的拒絕。我們一些非虛構(gòu)的言說(shuō)者和寫(xiě)作者，依然含混著虛構(gòu)與非虛構(gòu)，自損非虛構(gòu)寫(xiě)作的基本倫理，由此對(duì)讀者造成一些誤導(dǎo)。全媒體語(yǔ)境中的非虛構(gòu)，它以取材的基層性、敘事的在場(chǎng)性和內(nèi)容的個(gè)人性等，有效地補(bǔ)足了既成報(bào)告文學(xué)寫(xiě)作存在的一些缺失，特別是個(gè)人性的進(jìn)入，激活并豐富了報(bào)告文學(xué)的話語(yǔ)空間和敘事內(nèi)存，打通了報(bào)告文學(xué)與普通人物、日常人生的關(guān)聯(lián)，建構(gòu)了一種接活地氣、充滿真實(shí)生活質(zhì)感的樸素寫(xiě)作形態(tài)。在報(bào)告文學(xué)寫(xiě)作中，國(guó)家敘事、主旋律敘事之外，還應(yīng)當(dāng)有基于普通人日常生活的個(gè)體生命敘事。只有這樣，才能呈現(xiàn)一個(gè)更為完整、博大、多質(zhì)，因而也更真實(shí)的現(xiàn)實(shí)和歷史的時(shí)空。
報(bào)告文學(xué)中的個(gè)人性書(shū)寫(xiě)，有一種是以自敘的方式展開(kāi)的，其中又有兩種模式。一種是全自敘寫(xiě)作，張雅文的《生命的吶喊》 是一部自傳體長(zhǎng)篇報(bào)告文學(xué)。人生歷程的豐富多彩，個(gè)體生命的跌宕起伏，其中的故事性、傳奇性，使《生命的吶喊》的敘事充盈飽滿，對(duì)讀者別具吸引力。閱讀作品，讀者可深切地感受到自敘者生命的進(jìn)取、堅(jiān)韌和創(chuàng)造力。在生命的低吟和吶喊中，不只有一種勵(lì)志的力量，也可從與社會(huì)歷史變動(dòng)的聯(lián)系中，瞭望大時(shí)代的面影。這部作品獲得第五屆“魯迅文學(xué)獎(jiǎng)”報(bào)告文學(xué)獎(jiǎng)，可謂是此種寫(xiě)作獲得認(rèn)可的一種標(biāo)志。另一種模式是局部自敘。何建明的《浦東史詩(shī)》是一部致敬浦東開(kāi)發(fā)開(kāi)放偉大創(chuàng)舉的長(zhǎng)篇，作品設(shè)計(jì)了史詩(shī)的構(gòu)架，以充滿激情和詩(shī)美的筆墨，再現(xiàn)了浦東偉業(yè)設(shè)計(jì)者、決策者、建設(shè)者和見(jiàn)證者有關(guān)浦東的故事，還原了浦東地標(biāo)性建筑背后曾經(jīng)的場(chǎng)景。這是一部題材題旨和內(nèi)容配置都很重大的作品，但作者特置了一個(gè)個(gè)人性意味十足的序篇《太陽(yáng)升起的地方，“公主”盛裝而歸》。序篇有奇美的想象——黃浦江是愛(ài)情之河，浦東與浦西是一對(duì)意味深長(zhǎng)的戀人；更有苦澀無(wú)奈的家族“上海故事”和個(gè)人的創(chuàng)傷記憶，作者敘說(shuō)曾祖父、祖父和父親三代在上海討生活的家族史，也告訴讀者在外灘與女友約會(huì)的窘境。作品由這樣的私人敘事領(lǐng)起，與全篇的宏大置備形成了看似不搭的反差，而這種反差生成了富有引力的敘事張力。讀者正是在這樣真切的貼近的小敘事的導(dǎo)引下，進(jìn)入到浦東氣勢(shì)恢宏的史詩(shī)書(shū)寫(xiě)之中。
報(bào)告文學(xué)的寫(xiě)作既要站在高位，矚望國(guó)是大政，為歷史留存民族前行的宏大全景，也要緊貼大地，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)生活中的大多數(shù)，反映普通人平凡而感人的生活。不僅要有宏大敘寫(xiě)，更要富有生活質(zhì)感，并能聯(lián)通大時(shí)代的個(gè)人生活故事的講述。四川青年作家陳果的長(zhǎng)篇《勇闖法蘭西》，主人公是一位只有小學(xué)文化程度的退休職工羅維孝。羅維孝單車(chē)騎行115天，穿越8個(gè)國(guó)家，從四川到法國(guó)，行程3萬(wàn)里。陳果的作品不只是書(shū)寫(xiě)了一個(gè)極限運(yùn)動(dòng)者的個(gè)人故事，更重要的是融進(jìn)了“絲綢之路”的國(guó)家主題。最值得看重的，是通過(guò)一個(gè)特殊個(gè)體的故事，生動(dòng)地反映出改革開(kāi)放以來(lái)普通中國(guó)人的精神強(qiáng)健和個(gè)性張揚(yáng)。這對(duì)于一個(gè)民族來(lái)說(shuō)，是最為珍貴的進(jìn)步。由此可見(jiàn)，報(bào)告文學(xué)有意義的個(gè)人書(shū)寫(xiě)，不是“一地雞毛”式的私人寫(xiě)作，而是能夠聯(lián)通個(gè)人生活與時(shí)代歷史交互多意的有機(jī)體。
四 敘事重心的偏轉(zhuǎn)——從新聞性到故事性
新聞性無(wú)疑是報(bào)告文學(xué)重要的本體性特征之一，但這種新聞性在報(bào)告文學(xué)的演化發(fā)展中有著不同的表征。在報(bào)告文學(xué)更多地作為新聞的替代品時(shí)期，新聞性不只是強(qiáng)調(diào)它的真實(shí)性、現(xiàn)實(shí)性，也很注重它的時(shí)效性。作品所寫(xiě)多為新聞事件、新聞人物，篇幅大多較短。到了報(bào)告文學(xué)文體獨(dú)立自覺(jué)時(shí)期，新聞性義項(xiàng)中更注重真實(shí)性和現(xiàn)實(shí)性，強(qiáng)調(diào)作品所寫(xiě)的現(xiàn)實(shí)意義和時(shí)代價(jià)值，對(duì)時(shí)效性的要求有所弱化。這一時(shí)期，應(yīng)合于社會(huì)的需要和文體功能的變化，新聞性中增列了信息量的要求。新時(shí)期報(bào)告文學(xué)代表性作家陳祖芬指出：“及至改革進(jìn)入到今天，呈現(xiàn)在我面前的是社會(huì)的一個(gè)一個(gè)橫斷面，是一個(gè)一個(gè)群體的形象。如果囿于一人一事的報(bào)告文學(xué)，傳遞的信息量太有限。”［9］另一位報(bào)告文學(xué)作家尹衛(wèi)星也有相同的觀點(diǎn)：“現(xiàn)在人們喜歡的一些報(bào)告文學(xué)信息量比較大，報(bào)告文學(xué)要有它的信息量和史料價(jià)值。”［10］他們認(rèn)為報(bào)告文學(xué)面對(duì)新的報(bào)告對(duì)象，應(yīng)注重?cái)U(kuò)充作品的信息容量，即要有信息量，這個(gè)信息量就是其時(shí)對(duì)新聞性的新的解讀。與此相應(yīng)，報(bào)告文學(xué)的結(jié)構(gòu)模式有了取新，這些結(jié)構(gòu)樣式都是適配于作品信息增容需要的。
在全媒體時(shí)代，報(bào)告文學(xué)新聞性中的時(shí)效訴求漸次退位。有不少論者和寫(xiě)作者，以非虛構(gòu)文學(xué)置換報(bào)告文學(xué)。我當(dāng)然不認(rèn)同這樣的舉動(dòng)。但是這種置換從某種角度上說(shuō)，可表示為以非虛構(gòu)性替換原來(lái)的新聞性（報(bào)告），也就意味著報(bào)告文學(xué)新聞性中時(shí)間性的概念已經(jīng)減持。全媒體時(shí)代，以非虛構(gòu)性表征或部分表征報(bào)告文學(xué)的新聞性，已體現(xiàn)為文體自身發(fā)展的一種邏輯了。報(bào)告文學(xué)作家在持守新聞的非虛構(gòu)性，注重作品價(jià)值的現(xiàn)實(shí)性的前提下，致力于挖掘題材深度的內(nèi)在的質(zhì)料，在看似弱化了新聞性的報(bào)告對(duì)象中，通過(guò)深入細(xì)致的采訪、體驗(yàn)等，尋得能反映寫(xiě)作客體本真又為讀者感興趣的有意義有趣味的故事。由基于新聞性偏轉(zhuǎn)至基于非虛構(gòu)的故事性，是全媒體時(shí)代報(bào)告文學(xué)寫(xiě)作的一種重要轉(zhuǎn)向。這種轉(zhuǎn)向，著眼于使報(bào)告文學(xué)由新聞回到敘事文學(xué)，回到文學(xué)。這是這一文體順應(yīng)全媒體文化生態(tài)變局的有為轉(zhuǎn)型。在這一轉(zhuǎn)型過(guò)程中，報(bào)告文學(xué)通過(guò)非虛構(gòu)敘事魅力的創(chuàng)造，達(dá)成作品最優(yōu)化的閱讀預(yù)設(shè)，以獲得最大化的接受效果。
過(guò)往我們總是強(qiáng)調(diào)報(bào)告文學(xué)與小說(shuō)的區(qū)別與分離。如果從非虛構(gòu)性角度考慮，這無(wú)疑是十分必要的，這事關(guān)報(bào)告文學(xué)的根本體性。但同時(shí)，我們不能無(wú)視報(bào)告文學(xué)文體構(gòu)成要素的辯證關(guān)聯(lián)，即不只是“報(bào)告的”文學(xué)，規(guī)定它的客觀真實(shí)性，而且也應(yīng)當(dāng)是“文學(xué)的”報(bào)告，是一種文學(xué)的形式。從某種角度而言，報(bào)告文學(xué)從附庸到獨(dú)立的過(guò)程，正是兩者有機(jī)融合不斷深化優(yōu)化的過(guò)程。讀者對(duì)報(bào)告文學(xué)的不滿足，就是文學(xué)滋味的寡淡。因此，在全媒體時(shí)代報(bào)告文學(xué)回到敘事文學(xué)本身，既是對(duì)讀者期待的回應(yīng)，也是對(duì)這一文體內(nèi)在規(guī)律的一種尊重。如果從敘事性的視角觀照，報(bào)告文學(xué)與小說(shuō)都屬于敘事文學(xué)樣式，它們都是通過(guò)敘事再現(xiàn)對(duì)象世界。雖然兩者敘事生成的性質(zhì)相異，但是敘事對(duì)文本建構(gòu)的功能卻是近似的，具有許多相通之處。在報(bào)告文學(xué)寫(xiě)作中，我們既要堅(jiān)持它的非虛構(gòu)性的底線，又要注意走出與小說(shuō)文體對(duì)立的思維定勢(shì)，在文本敘事設(shè)置等方面作必要而有機(jī)的借取。這不僅可以融通報(bào)告文學(xué)與非虛構(gòu)文學(xué)的人為的隔絕，而且能夠通過(guò)非虛構(gòu)敘事審美的建構(gòu)，獲得抵達(dá)報(bào)告文學(xué)文學(xué)性的有效路徑。
從時(shí)間的維度上看，新聞性更多指向存在的當(dāng)下情狀，而沉入其背后的故事性更具有顯示事實(shí)原圖及其意義的可能。從讀者普遍的閱讀經(jīng)驗(yàn)看，他們更愿意閱讀具有真實(shí)而有故事性的作品。這是因?yàn)?ldquo;故事的生物學(xué)性”關(guān)聯(lián)著人類生命中某種密碼，“很難想象敘事不是我們本能的一部分”。“我們視自己的生活為一種敘事，這就是為什么我們對(duì)他人的敘事如此著迷”［11］。敘事所具有的“生物學(xué)性”或生命本體性，正是敘事美學(xué)發(fā)生的重要機(jī)理。盡管新時(shí)期是一個(gè)報(bào)告文學(xué)的時(shí)代，但其時(shí)報(bào)告文學(xué)所產(chǎn)生的重大影響，很大程度上來(lái)自于它與社會(huì)政治的某種共振。進(jìn)入21世紀(jì)，報(bào)告文學(xué)進(jìn)入真正的自覺(jué)時(shí)期，其重要表現(xiàn)就是對(duì)作品敘事與故事性的普遍重視。報(bào)告文學(xué)作家充分認(rèn)識(shí)到非虛構(gòu)敘事是報(bào)告文學(xué)本體建構(gòu)的基礎(chǔ)，所以在創(chuàng)作中將故事性作為一種特別的要素加以內(nèi)置，敘事成為作品的主要表達(dá)方式。
何建明的《部長(zhǎng)與國(guó)家》、李鳴生的《千古一夢(mèng)》、徐劍的《大國(guó)重器》、王樹(shù)增的《解放戰(zhàn)爭(zhēng)》、鐵流、徐錦庚的《國(guó)家記憶—一本〈共產(chǎn)黨宣言〉的中國(guó)傳奇》等作品，報(bào)告現(xiàn)實(shí)與歷史種種有意味題材，作者在寫(xiě)作中充分尊重書(shū)寫(xiě)對(duì)象本身的復(fù)雜性、多樣性，寫(xiě)出人物與事件本有的故事性，挖掘蘊(yùn)含其中的傳奇性，作品以題材自帶的獨(dú)特價(jià)值和極富故事性的敘寫(xiě)，生成了非虛構(gòu)敘事應(yīng)當(dāng)具有并且能夠達(dá)成的審美魅力。趙瑜的《尋找巴金的黛莉》是其中的代表性作品。作品的主人公趙黛莉曾是太原女師的學(xué)生，因?yàn)橄矚g巴金的小說(shuō)而給巴金寫(xiě)信，年輕的巴金復(fù)信黛莉7封。趙瑜機(jī)緣巧合獲得7封原信，歷時(shí)兩年多艱難尋找趙黛莉。作品以“尋找”模式展開(kāi)敘事，還原引人入勝的尋找過(guò)程，復(fù)現(xiàn)主人公歷經(jīng)70多年的曲折人生。這是一種個(gè)人性敘事，但時(shí)代社會(huì)巨大的投影隨處可見(jiàn)。是個(gè)人史，又是社會(huì)史，人生滋味和歷史況味交融一體，可嚼味沉思?！洞税叮税丁肥且徊糠从硟砂蛾P(guān)系的作品。作品從1958年8月金門(mén)炮戰(zhàn)切入，主要敘述“從炮戰(zhàn)中走來(lái)”的兩岸關(guān)系演變。敘事基于民間視角，從分離、敵對(duì)走向通商通婚。原來(lái)兩岸各自的播音員，“念的稿子里是針?shù)h相對(duì)的語(yǔ)言，還帶有戰(zhàn)時(shí)濃濃的火藥味兒”。時(shí)光流轉(zhuǎn)中臺(tái)灣曾經(jīng)的播音員許冰瑩“退休之后，又到廈門(mén)大學(xué)攻讀中醫(yī)專業(yè)，成為全校最年長(zhǎng)的本科學(xué)生”。作者傅寧軍以兩岸民間交往的戲劇性、傳奇性故事的敘寫(xiě)，富有表現(xiàn)力地反映出兩岸一家親的歷史大勢(shì)。從這些作品的取事中，我們可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)和歷史中不是缺少有價(jià)值的故事，而是缺少對(duì)這些故事的開(kāi)掘和尋找。“頂尖的非虛構(gòu)作家都是奇聞趣事的寫(xiě)作高手。在他們的故事中，小的敘事弧線使故事變得更加有趣，無(wú)情地牽扯著讀者的心。奇聞趣事對(duì)于作者表現(xiàn)人物特別具有說(shuō)服力。”［12］“奇聞趣事”是對(duì)非虛構(gòu)作品故事性、傳奇性的一種具體注釋。這樣的敘事對(duì)作品的審美生成具有重要意義。
五 表達(dá)方式的更新——從報(bào)告到對(duì)話
報(bào)告文學(xué)的文體命名，真實(shí)地反映了命名者對(duì)這一文體實(shí)際特征的準(zhǔn)確指認(rèn)和對(duì)它發(fā)展的想象。從它的發(fā)生到發(fā)展相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)時(shí)期內(nèi)，“報(bào)告”有著多重的解釋。其一，Reportage的詞根是Report，有報(bào)道、報(bào)導(dǎo)之意，關(guān)聯(lián)著新聞。其二，報(bào)告，表示著作者某種居高俯視的寫(xiě)作姿態(tài)。作者往往是一種全知者的角色，有一種“我”報(bào)告，“你”聆聽(tīng)的意味在。其三，以一種特殊的表達(dá)方式，揭示文本的意涵，對(duì)讀者作思想的啟發(fā)。報(bào)告的第三種解讀針對(duì)報(bào)告文學(xué)文體基本特征的認(rèn)知。以往通常將報(bào)告文學(xué)的特征，表述為新聞性、文學(xué)性和政論性，“兼有新聞性、文學(xué)性、政論性品格的報(bào)告文學(xué)，因其自身的特性，作為社會(huì)存在、思維變化、心念外爍的直接文學(xué)表達(dá)，決定了它與社會(huì)生活的更密切的聯(lián)系。”［13］何謂“政論性”？“報(bào)告文學(xué)的政論性是指在反映現(xiàn)實(shí)生活時(shí)，運(yùn)用夾敘夾議的表現(xiàn)手法，對(duì)所‘報(bào)告’的人物和事件加以評(píng)議，抒發(fā)作者的感情。”［14］政論性的語(yǔ)言特征主要體現(xiàn)為議論或夾敘夾議的表達(dá)方式，稱之為“政論插筆”。“在這千萬(wàn)被飼養(yǎng)者的中間，沒(méi)有光，沒(méi)有熱，沒(méi)有溫情，沒(méi)有希望……沒(méi)有人道。這兒有的是二十世紀(jì)的爛熟了的技術(shù)、機(jī)械、體制和對(duì)這種體制忠實(shí)服役的十六世紀(jì)封建制度下的奴隸！”［15］這是被視為報(bào)告文學(xué)經(jīng)典之作的夏衍的《包身工》中的一段政論，就是典型的“政論插筆”。新時(shí)期報(bào)告文學(xué)中體現(xiàn)文體政論性的“政論插筆”，成為一種普遍的文本景觀。徐遲的《哥德巴赫猜想》，有不少如“他生下來(lái)的時(shí)候，并沒(méi)有玫瑰花，他反而取得成績(jī)。而現(xiàn)在呢？應(yīng)有所警惕了呢，當(dāng)美麗的玫瑰花朵微笑時(shí)”［16］等語(yǔ)意精警的文字。在報(bào)告文學(xué)新聞性優(yōu)先的時(shí)期，作品更多關(guān)注的是“報(bào)告”，強(qiáng)化的是現(xiàn)實(shí)中具有時(shí)代性、重大性和典型性書(shū)寫(xiě)對(duì)象真實(shí)信息的報(bào)道。同時(shí)，與這種報(bào)道所關(guān)聯(lián)的特殊的政治文化生態(tài)相呼應(yīng)，突出作者主體對(duì)本文直接的理性穿透和對(duì)于讀者的思想性言說(shuō)。這樣，新聞性和政論性在報(bào)告文學(xué)發(fā)展的很長(zhǎng)階段，成為它主要的文體特征。
當(dāng)報(bào)告文學(xué)的寫(xiě)作由基于新聞性偏轉(zhuǎn)至更倚重故事性，這種情形就發(fā)生顯著的變化。“從單方的報(bào)告到試圖在作者與讀者之間建立起一種對(duì)話的姿態(tài)，是現(xiàn)在這類寫(xiě)作正在發(fā)生著的一個(gè)變化，也是讀者的期許，更是這種文體發(fā)展壯大的路徑。”［17］報(bào)告文學(xué)之所以出現(xiàn)了由報(bào)告到對(duì)話的變化，不只是報(bào)告主體較原先有了退隱，還因?yàn)閳?bào)告文學(xué)文體的定位、文本的重心設(shè)置以及接受者的期待等，都在新的語(yǔ)境有了移挪和改變。從報(bào)告文學(xué)的發(fā)生史看，它是作為現(xiàn)實(shí)批判的武器出現(xiàn)在現(xiàn)代文體序列中的。“將報(bào)告文學(xué)命名為知識(shí)分子的一種寫(xiě)作方式，提取的是知識(shí)分子社會(huì)關(guān)懷，現(xiàn)實(shí)批判的意義。”［18］很明顯，這樣的報(bào)告文學(xué)其主要功能是對(duì)非理性存在的批判，作家以報(bào)告文學(xué)的寫(xiě)作介入、干預(yù)現(xiàn)實(shí)生活。進(jìn)行這樣的書(shū)寫(xiě)，寫(xiě)作者的主體性是自覺(jué)的、強(qiáng)烈的、外化的。這樣的主體性需要具有介入的對(duì)象和載體。它所介入的不僅是現(xiàn)實(shí)、歷史，還包括文本。體現(xiàn)在文本中就形成作品的政論性及其表征性的“政論插筆”。但從報(bào)告文學(xué)的歷史邏輯看，顯然，作為知識(shí)分子寫(xiě)作方式的報(bào)告文學(xué)，只是報(bào)告文學(xué)的重要義項(xiàng)，而不是它的全部。這一文體推衍至今，實(shí)際上它已成為更具寬泛意義的非虛構(gòu)敘事方式。敘事性文學(xué)的基本審美特點(diǎn)之一是以具體生動(dòng)形象的敘述、描寫(xiě)等方式，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，作者的主體性隱含在敘事之中。正如恩格斯所說(shuō)，“我認(rèn)為傾向應(yīng)當(dāng)從場(chǎng)面和情節(jié)中自然而然地流露出來(lái)，而不應(yīng)當(dāng)特別把它指點(diǎn)出來(lái)，同時(shí)我認(rèn)為作家不必要把他所描寫(xiě)的社會(huì)沖突的歷史的未來(lái)的解決辦法硬塞給讀者”［19］。場(chǎng)面和情節(jié)是敘事文學(xué)的基本要素，恩格斯在這里強(qiáng)調(diào)的是敘事文學(xué)中作家的思想傾向性與作品的形象性之間的關(guān)系。報(bào)告文學(xué)寫(xiě)作中的主體性退隱，直接的政論性的淡化等，都可以視為它對(duì)敘事文學(xué)敘事性、形象性的基本審美規(guī)范的遵循。另外，與作者主體性表達(dá)淡化相反的是，讀者的主體性有了明顯的強(qiáng)化。全媒體語(yǔ)境中的讀者多路徑信息的獲取，激發(fā)其主體性的躍動(dòng)。讀者不是一般意義上習(xí)慣于接受報(bào)告的“受眾”，而更愿意以自己的經(jīng)驗(yàn)背景參與對(duì)作品的認(rèn)知，建構(gòu)作品的意義。這樣就需要報(bào)告文學(xué)作者由以往的“報(bào)告”式寫(xiě)作，降低姿態(tài)，轉(zhuǎn)變成一種貼近書(shū)寫(xiě)對(duì)象本身的、讀者可以參與“對(duì)話”的敘事模式。
寫(xiě)作了《梁莊》《出梁莊記》的梁鴻，是非虛構(gòu)寫(xiě)作的代表作家，又是從事當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的學(xué)者。她的作品其實(shí)就是報(bào)告文學(xué)，只不過(guò)不是原來(lái)形態(tài)的寫(xiě)作，而是一種與時(shí)俱進(jìn)的新形態(tài)。作為見(jiàn)證者，梁鴻的觀察是敏銳的。“2010年以后所興起的非虛構(gòu)寫(xiě)作中，寫(xiě)作者不但沒(méi)有扮演上帝的傾向，甚至，連隱藏在文本背后意味深長(zhǎng)的暗示都沒(méi)有。”“作家們不約而同地摒棄了這個(gè)上帝的敘事人角度，而是以‘有限的個(gè)人’視角進(jìn)入文本。”［20］由在天空的全知的“上帝”降到地面的“有限的個(gè)人”，作者的寫(xiě)作姿態(tài)發(fā)生了根本的變化。“在這樣的作品中，作者放棄了想要提出總體問(wèn)題的意圖，而只是竭力于展示個(gè)人對(duì)生活的理解和觀感。這并不代表作者對(duì)他所書(shū)寫(xiě)的對(duì)象沒(méi)有大的理論思考，也不代表他就沒(méi)有立場(chǎng)，而是，作者更愿意把瑣細(xì)、充滿多個(gè)方向的生活內(nèi)部更準(zhǔn)確、更深入地呈現(xiàn)出來(lái)。”［21］梁鴻的這些言說(shuō)是有可信度的。她寫(xiě)作《梁莊》，自然有著自己的思考，將梁莊的存在呈現(xiàn)給讀者本身就是一種具有主體性的選擇行為。但讀作品，我們可以發(fā)現(xiàn)站在我們面前的是梁莊里的人物，作者主要通過(guò)他們的口述，以書(shū)寫(xiě)對(duì)象的“內(nèi)部敘事”，將村莊生活的實(shí)情端給了讀者。由于作品控制了使用主體對(duì)敘事意義的直接揭示或“旁白”，沒(méi)有了先驗(yàn)的預(yù)設(shè)，呈現(xiàn)給接受者的只是生活的原生態(tài)，這樣讀者就會(huì)更自主地感受、理解和想象作品。丁燕等作家的寫(xiě)作，也大多這樣，面對(duì)寫(xiě)作對(duì)象，她們從介入轉(zhuǎn)成融入，由觀察者成為親驗(yàn)者，文本構(gòu)建的日常性替換了新聞性。這些作品沒(méi)有了通常的主題，有的是彌漫的基調(diào)或氛圍，這樣自然少了報(bào)告“硬塞給讀者”的意味，多了讀者參與對(duì)話的互動(dòng)空間。
六 媒介融合——從紙媒到圖文聲像
“可以想見(jiàn)，下一代非虛構(gòu)故事作家將會(huì)走一條與我們完全不同的路。……具有創(chuàng)新精神的作家們將主動(dòng)適應(yīng)不斷變化的創(chuàng)作環(huán)境，在數(shù)字化時(shí)代有效利用印刷、聲音、影像這三種手段。” ［22］這是美國(guó)新聞家杰克·哈特教授關(guān)于全媒體時(shí)代新聞境遇的預(yù)見(jiàn)，現(xiàn)在已是我們遇見(jiàn)的事實(shí)。數(shù)字化的全媒體時(shí)代，是“讀圖時(shí)代”，圖像文化對(duì)人的審美產(chǎn)生新的重要影響。有學(xué)者從“世界文學(xué)”的視域中，給出了“現(xiàn)代文學(xué)理論的演變蹤跡：從19世紀(jì)到20世紀(jì)，文學(xué)理論的母題經(jīng)歷了從‘文學(xué)與社會(huì)’到‘文學(xué)與語(yǔ)言’的蛻變，并且正在朝向21世紀(jì)的‘文學(xué)與圖像’漸行漸近”［23］。強(qiáng)大的數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造著逼真又玄幻的圖像世界，對(duì)受眾別有一種魔力。這直接啟發(fā)了原來(lái)只以紙媒為載體的一些報(bào)告文學(xué)作家，借取新媒體的力量，走紙媒與新媒體融合之路，構(gòu)建寫(xiě)實(shí)類作品圖文聲像一體的文本形式，從而使這一文體生成新的審美特點(diǎn)。
“文學(xué)與世界的圖像性關(guān)系一方面表現(xiàn)為文學(xué)對(duì)于世界的‘語(yǔ)象’展示，而不是通過(guò)‘概念’說(shuō)明世界；另一方面表現(xiàn)為語(yǔ)象文本向視覺(jué)圖像的外化和延宕，文字和文本造型、詩(shī)意畫(huà)、文學(xué)插圖、連環(huán)畫(huà)、文學(xué)作品的影像改編等就是這種外化和延宕的結(jié)果。”［24］在報(bào)告文學(xué)的寫(xiě)作中，“語(yǔ)象文本向視覺(jué)圖像的外化和延宕”的形式，主要有文學(xué)插圖、文圖兼容、電視紀(jì)實(shí)和影視改編等。電視紀(jì)實(shí)就是以電視作為載體，以文字語(yǔ)言與電視語(yǔ)言（畫(huà)面語(yǔ)言）有機(jī)融合的方式，真實(shí)客觀地呈現(xiàn)對(duì)象的一種作品（節(jié)目）類型。與報(bào)告文學(xué)有關(guān)的是電視政論片，電視政論片出現(xiàn)在20世紀(jì)80年代，主題主要與改革開(kāi)放的時(shí)政與歷史相關(guān)，此后大致延續(xù)這樣設(shè)置。張勝友是電視政論片的代表性作家，他在紙媒報(bào)告文學(xué)寫(xiě)作方面也有不少建樹(shù)，但更致力于開(kāi)拓報(bào)告文學(xué)新的傳播方式，撰寫(xiě)的《十年潮》《讓浦東告訴世界》《百年潮·中國(guó)夢(mèng)》電視政論片，主題宏大，氣勢(shì)壯闊，通過(guò)圖、光、色、影、音組構(gòu)的電視畫(huà)面語(yǔ)言和有聲解說(shuō)語(yǔ)言的融合，達(dá)成了視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)、抽象與具象、寫(xiě)實(shí)與審美等多路通感，更具綜合表現(xiàn)力的傳播效果。報(bào)告文學(xué)的影視改編是擴(kuò)大作品傳播有效方式，此類改編較多，但這種改編已不是原來(lái)意義上的報(bào)告文學(xué)，盡管是紀(jì)實(shí)的，但畢竟具有“表演”的因素。
我們這里更著意以印刷媒體寫(xiě)作的報(bào)告文學(xué)作家在作品中對(duì)圖像因素的導(dǎo)入，這是本位意義上的文學(xué)與圖像的關(guān)聯(lián)。報(bào)告文學(xué)文體的發(fā)生歷史較短，原先作品中少見(jiàn)有意為之的圖像設(shè)置。這種情況到了21世紀(jì)初十年有了改變。西藏作家加央西熱獲得第3屆“魯迅文學(xué)獎(jiǎng)”報(bào)告文學(xué)獎(jiǎng)的作品《西藏最后的駝隊(duì)》，是一部記寫(xiě)藏北駝鹽歷史文化的作品。作者曾經(jīng)是駝鹽隊(duì)伍中的一員，親歷親驗(yàn)的經(jīng)歷使作品更顯真實(shí)和真切。不僅如此，作品有機(jī)地嵌入與敘事相關(guān)的人事物景的圖片，使得文本圖文并茂，增添了別具魅力的美感。到了李鳴生汶川地震題材作品《震中在人心》這里，文與圖的合致進(jìn)入作者寫(xiě)作的整體設(shè)計(jì)。作者將作品定位為長(zhǎng)篇攝影報(bào)告文學(xué)，文本的置備也基于這樣的預(yù)設(shè)。作品用“幕”（章）、鏡頭（節(jié)）、特寫(xiě)（節(jié)）這樣視覺(jué)感強(qiáng)烈的方式結(jié)構(gòu)全篇，作品共有4幕、25個(gè)鏡頭、17個(gè)特寫(xiě)組成，形成了文字?jǐn)⑹雠c照片敘述“雙語(yǔ)”敘事的統(tǒng)攝。文與圖共構(gòu)敘事共同體，冷峻的文字與肅默的照片互文相生。文字并不就是照片的注釋，它深挖與照片有關(guān)場(chǎng)景背后的故事；照片不只是文字的配圖，而以其強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力和現(xiàn)場(chǎng)感的凸顯，直抵讀者的內(nèi)心，揮之不去?！墩鹬性谌诵摹氛且赃@樣的文圖一體化，使其獲得了“用鏡頭定格真相，讓文字留下思考”的迥異同類題材寫(xiě)作的獨(dú)特效果，有效地深化了地震不僅是地理的，更是心理的、精神的主題表達(dá)。在文與圖融合敘事成為自覺(jué)的報(bào)告文學(xué)中，趙瑜的《野人山淘金記》也是典型一例。這部作品所寫(xiě)是鮮為人知的中國(guó)冒險(xiǎn)家緬甸淘金的故事。在探險(xiǎn)敘事中，既有奇異的自然與生命的景象，更有物欲中的人性雜色。趙瑜將《野人山淘金記》寫(xiě)作，作為一次圖文融合表達(dá)的實(shí)驗(yàn)。作品中共收錄了800余幅照片，其規(guī)模遠(yuǎn)超一般的圖文模式。更重要的是，“《野人山淘金記》是一次有意識(shí)的圖文試驗(yàn)。與以往不同的是，這次創(chuàng)作的篇幅比較長(zhǎng)，構(gòu)成了一個(gè)立體的故事，成為一部完整的圖文交融之作，圖與文，不是外在的剝離單列，不是以往著作的插圖版本。”［25］正因?yàn)樽髡吣軌蛴袡C(jī)協(xié)同文學(xué)表述和視覺(jué)藝術(shù)，所以作品的現(xiàn)場(chǎng)感、影像感很強(qiáng)，有效地豐富優(yōu)化了報(bào)告文學(xué)的表達(dá)方式。這種協(xié)同融合的表達(dá)方式，對(duì)于具有某種揭秘性題材的書(shū)寫(xiě)，是特別合適的。
“全媒體”語(yǔ)境與報(bào)告文學(xué)之間的種種關(guān)聯(lián)，實(shí)際上比我上述的言說(shuō)更為繁雜糾纏。無(wú)疑，全媒體時(shí)代報(bào)告文學(xué)的轉(zhuǎn)型有著諸多積極的意義，但我們不能陷入變化都為進(jìn)化的文學(xué)進(jìn)化論的片面之潭。30多年前美國(guó)媒體文化研究者尼爾·波茲曼推出了《娛樂(lè)至死》這本著作，批評(píng)視覺(jué)文化興盛導(dǎo)致的公共話語(yǔ)娛樂(lè)化、思想的非理性和碎片化等問(wèn)題。報(bào)告文學(xué)寫(xiě)作，需要作家具有社會(huì)責(zé)任擔(dān)當(dāng)、敏感地關(guān)注現(xiàn)實(shí)中的矛盾存在，體現(xiàn)“思想性”寫(xiě)作的價(jià)值。21世紀(jì)以來(lái)的報(bào)告文學(xué)，伴隨著主體性的退位淡化，突出的問(wèn)題是思想深度不足、批判性弱化。表現(xiàn)為題材的偏轉(zhuǎn)，有價(jià)值的現(xiàn)實(shí)題材寫(xiě)作的缺席；題旨的單面，深度的缺失，較少像《震中在人心》《天使在作戰(zhàn)》《中國(guó)水利調(diào)查》等具有報(bào)告文學(xué)文體精神風(fēng)骨的作品。一方面重視了作品的敘事性，在敘事中建構(gòu)非虛構(gòu)文體的審美優(yōu)勢(shì)；另一方面又出現(xiàn)了敘事的蕪雜，過(guò)度的長(zhǎng)篇化，這表明作者敘事能力和敘事表現(xiàn)力的不足。導(dǎo)致報(bào)告文學(xué)出現(xiàn)這種狀況的原因較為復(fù)雜。“全媒體”時(shí)代信息傳播的便捷，演化為信息消費(fèi)的狂歡；技術(shù)主義削弱了主體的思想性建構(gòu)，信息的碎片化伴生出思想的碎片化；社會(huì)轉(zhuǎn)型中，物質(zhì)主義的抬升與人文精神的流失等，已成為影響報(bào)告文學(xué)思想性生成的重要原因。這是“全媒體”時(shí)代中國(guó)報(bào)告文學(xué)轉(zhuǎn)型中一個(gè)不可忽視的“變異”。
注釋
［1］［2］羅鑫：《什么是“全媒體”》，《中國(guó)記者》2010年第3期。
［3］川口浩：《報(bào)告文學(xué)論》，沈端先譯，《北斗》第2卷第1期，1932年1月20日。
［4］李敬澤：《報(bào)告文學(xué)的枯竭和文壇的“青春崇拜”》，《南方周末》2003 年10 月30日。
［5］參見(jiàn)《人民文學(xué)》2010年9期“留言”。
［6］吳炫：《作為審美現(xiàn)象的非虛構(gòu)文學(xué)》，《文藝爭(zhēng)鳴》1991年第4期。
［7］梁鴻鷹：《堅(jiān)守、創(chuàng)造與再出發(fā)——2018年文學(xué)創(chuàng)作管窺八段》，《光明日?qǐng)?bào)》2019年1月9日。
［8］周政保：《報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作的若干理論問(wèn)題》，《文藝評(píng)論》1998年第5期。
［9］陳祖芬：《挑戰(zhàn)與機(jī)會(huì)·選擇和被選擇》，第112頁(yè)，北京十月文藝出版社1986年版。
［10］麥天樞、尹衛(wèi)星等：《1988·關(guān)于報(bào)告文學(xué)的對(duì)話》，《花城》1988年第6期。
［11］［12］［22］杰克·哈特：《故事技巧——敘事性非虛構(gòu)文學(xué)寫(xiě)作指南》，葉青、曾軼峰譯 ，第4頁(yè)，第87頁(yè)，第5頁(yè)，中國(guó)人民大學(xué)出版社2012年版。
［13］朱子南：《當(dāng)代報(bào)告文學(xué)四十年》，《蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）1990第3期。
［14］羅宜輝：《論報(bào)告文學(xué)的特征》，《暨南大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）1981年第2期。
［15］夏衍：《包身工》，1936年《光明》創(chuàng)刊號(hào)。
［16］徐遲：《哥德巴赫猜想》，《人民文學(xué)》1978年第1期。
來(lái)源：《文學(xué)評(píng)論》
［17］劉颋：《從報(bào)告到對(duì)話》，《南方文壇》2012年第1期。
［18］丁曉原：《報(bào)告文學(xué)：作為知識(shí)分子的寫(xiě)作方式———兼論新時(shí)期報(bào)告文學(xué)作家主體性的生成》，《文藝評(píng)論》2003年第3期。
［19］恩格斯：《致敏·考茨基》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，第454頁(yè)，人民出版社1972年版。
［20］［21］梁鴻：《改革開(kāi)放文學(xué)四十年：非虛構(gòu)文學(xué)的興起及辨析》，《江蘇社會(huì)科學(xué)》2018年第5期。
［23］［24］趙憲章：《“文學(xué)圖像論”之可能與不可能》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文社會(huì)科學(xué)版）2012年第5期
［25］趙瑜：《野人山淘金記》“后記”，作家出版社2014年版。
來(lái)源：《文學(xué)評(píng)論》
